048.
Autor: Lope de Vega.
Lope
de Vega es uno de los autores más importantes del Siglo de Oro español. Su
prolífico trabajo hizo que se convirtiera en un referente en todos los géneros,
pero especialmente para el teatro. Esta característica se debe a que fue el
primer autor que se atrevió a renovar radicalmente las formas del teatro, en el
momento en que se empezaba a convertir en un espectáculo de masas. Así, junto a
Tirso de Molina y a Calderón de la Barca desarrollaron las bases y la evolución
del teatro barroco español. Lope siempre estuvo en el centro de la escena
literaria de su época, por ello tuvo una serie de encuentros con los otros
autores de su época. Es famoso, por ejemplo, su constante roce con Góngora y su
amistad con Francisco de Quevedo (su relación con Cervantes fue de enemistad
tibia). La vida de Lope fue larga y compleja, tremendamente aventurera; esto
hizo que su escritura también pasara por varias etapas que coincidían con su
vida. Así, tiene poemas de amor, comedias, tragedias, dramas históricos y, al
final de su vida cuando se ordenó sacerdote, dramas religiosos y teológicos.
Quizá
una de sus obras más importantes fue su estudio teórico “El arte nuevo de hacer
comedias” (1609); en esta obra, escrita en verso, Lope planteaba que era
necesario fundar una nueva forma de escribir teatro en España. Su propuesta era
no usar los preceptos de los neo-aristotélicos, quienes retomaron las unidades
de tiempo, la catarsis y las estructuras propuestas por Aristóteles en su Poética. Contrario a esto, Lope proponía
obras que no tuvieran unidad de tiempo, ni de acción, ni de espacio; de la
misma forma, Lope buscaba romper con los estereotipos de la comedia o la
tragedia, proponía crear obras que tuvieran elementos de los dos géneros
imbricados. Una tercera propuesta de Lope fue crear obras que se alejaran de
una intensidad dramática única y que tuvieran dos historias que se
desarrollaban de manera paralela (técnica italiana que se llamaba embrollo); por lo general, la historia
principal era desarrollada por los nobles y la secundaria por los sirvientes.
Otros elementos que Lope propone romper en esta propuesta teórica son los
estilos (cómico y noble al tiempo), los versos (uso de diferentes versos, según
la intención del momento de la obra), los roles de género (mujeres que se portan
como hombres y viceversa), las previsiones (se dice que algo va a ocurrir y no
ocurre, o solo se resuelve a pocos versos de terminar la obra; lo que Lope
describe como: “Engañar con la verdad”). Este tipo de texto lo logra Lope
dejando líneas narrativas abiertas dado que son interrumpidas o aplazadas.
Estas líneas narrativas secundarias se cerrarán a partir de elipsis o de
menciones de otros personajes que, por lo general, ocurren en el tercer acto. Todos
estos elementos serían los que fundan el Teatro clásico español del Siglo de
Oro, que estaría presente durante todo el siglo XVII, un tipo de obras más
cercanas al teatro isabelino inglés, que al neoclásico francés.
Algunos
críticos han llamado al teatro de Lope de “realismo ilusionista”, este término
está basado en que el autor presenta en sus obras modos de visión de mundo
cercanos a los del público general; esto quiere decir que Lope no habla de
construcciones épicas del amor o del honor, sino que los enmarca en un sistema
de creencias general. Por otro lado, la “ilusión” tiene que ver con la
presentación contextual de una España que no responde a la realidad del
momento, sino con una idea más optimista y más intensa. El realismo de Lope
estaba acorde con sus creencias en contra de un arte culto aristotélico que se
preocupaba por métricas y formas establecidas; parte de su pelea con Góngora se
debe a esta diferencia entre un arte que se debe entender, y un arte complejo, inentendible
para el público general. Para lograr que el público entienda mejor sus obras,
Lope trabaja con tipos específicos extraídos del antiguo drama, pero adaptados
al contexto español del momento. Así aparece el cómico (que permite un diálogo
con el público), la mujer o el hombre que sufren de amor o a los cuales se les
ha manchado el honor y deben resolver el desequilibrio mental que dicha
desavenencia les causa.
Los
temas que más trabaja Lope en sus obras son el amor, la fe y el honor. En el
caso del amor, por ejemplo, el trato que hace Lope es doble: al proponer dos
posibles historias paralelas, es posible ver al como un sentimiento exaltado y
poético, en el caso de los nobles; y al mismo tiempo como un amor erótico y
corporal para los sirvientes. Esta es la constitución del amor para Lope: un
amor que logre tomar lo mejor de las dos posturas y desarrollarlas en un
diálogo orgánico. A pesar de estos sutiles elementos dramáticos (y contrario a
las obras de teatro neo aristotélicas), el tema no será de tanta importancia
como la acción o la caracterización. Esto se puede ver cuando en sus textos constantemente
hay digresiones que llevan la obra a reflexiones metatextuales como el papel
del teatro en la vida, la forma en que se trabaja el amor en la poesía, etc.
Para hacer estas digresiones, Lope suele usar fragmentos líricos que inserta en
su obra y que le permiten construir una obra compleja y múltiple.
(*) Título: La dama boba.
– {1613}. [Barcelona: Editorial Alianza, 2005. 182 pp]
Esta una de las
comedias de Lope que son más representativas del género de “Capa y espada”,
estas obras se caracterizan por ser una comedia de errores, en la cual hay
cruces de parejas de amantes, intrigas por celos, dobles tramas entre nobles y
sirvientes, y finales felices. El tema central de esta obra es claramente El
amor, un amor tan poderoso que puede (desde una visión platónica) despertar el
intelecto dormido de una dama que no ha logrado aprender nada a través de los
métodos tradicionales de pedagogía. En medio de esta exposición sobre el amor,
el autor inserta elementos de crítica textual acerca de la poesía culta, las
diferentes visiones del amor, la posibilidad del erotismo.
El tema de la
posición social de la mujer es otro de los temas que esta obra explora con
detalle. Si bien el centro temático de la obra es el papel platónico del amor
en la educación, el trasfondo muestra a dos mujeres que son oprimidas por unas
tradiciones sociales que las ubican a la sombra tanto del padre como del
esposo; ninguna de las dos protagonistas (sea cual sea su condición frente al
saber) puede tomar decisiones de su vida amorosa, familiar o sentimental. En
realidad, la gran jugada que realizan las dos protagonistas, es una serie de
trucos que les permitan, de manera enmascarada, hacer lo que ellas quieren. La
resistencia a los preceptos sociales inicia con dos comportamientos
contrapuestos: una levanta la voz (Nise), la otra se hace la tonta (Finea); al
final, esa condición las hace equivalentes en un crecimiento interno: mientras
Nise crece en la emocionalidad y en el sentimiento, Finea crece en el
entendimiento del mundo y en el saber. Como toda obra adscrita a su época, Lope
no puede salirse de su ideología, por lo que las elecciones aparentemente
libres de las dos protagonistas terminan siendo realmente las de los hombres:
Liceo y Laurencio.
En esta obra se
encuentran de manera clara elementos que complementan la visión y la propuesta
de Lope de Vega. Uno de estos elementos es la inclusión de una serie de
críticas literarias que se dan en el grupo de poetas dirigido por Nise. La
propuesta consta de un ataque a las obras que son inverosímiles (Heliodoro),
una crítica al lenguaje culto de algunos poemas (como los de Góngora), una
crítica a la postura neoplatónica de la esencia espiritual y no corporal del
amor. También inserta contraposiciones de poemas extensos populares (como los
del nacimiento de un gato, que recita Celia), seguidos de largos monólogos
filosóficos sobre el amor y la poesía. También hay una serie de alusiones
intertextuales con obras de los contemporáneos de Lope; como Cervantes, Góngora
o Camoes (incluso Lope se nombra a sí mismo). Otro de los elementos de
complemento es lo que le ocurre a los sirvientes, lo cual en realidad es solo
un reflejo de lo que ocurre a los nobles y no tiene un desarrollo ni de
personajes, ni de trama. Todos estos elementos que complementan la obra, son
los que le logran dar profundidad, dado que argumentalmente, se arma en esencia
como una comedia de errores.
[Argumento] Como todas las comedias de Lope, esta
obra se divide en tres actos que se corresponden con la presentación del
problema (I), el nudo del mismo (II) y finalmente el desenlace (III).
[Acto I] Octavio tiene dos hijas: Nise y Finea:
para mejorar la oportunidad de matrimonio de Finea (quien es muy tonta), un tío
ha mejorado su dote. Mientras Liseo y Turín se dirigen a conocer a
Finea, futura esposa de Liceo, un caminante les habla de la fama de tonta de
Finea y de la fama de inteligencia de su hermana Nise. Liseo queda
desconcertado ante esta noticia y empieza a pensar en Nise como un buen
partido. En casa de Octaavio, el padre se lamenta por sus hijas, piensa que es
tan mala la ignorancia de una, como el saber en la otra (una mujer no debe
saber tanto). Presentación de las dos hermanas con sus criadas: Nise (y su
criada Celia) hablan de literatura, rodeadas de poetas; Finea (y su criada
Clara) intentan aprender ante el desespero del profesor. Ante la llegada de
cada uno de los pretendientes frente a sus damiselas amadas, los dos deciden
cambiar de objeto amado: Laurencio conquistará a Finea (porque no tiene dinero),
Liseo conquistará a Nise (porque tiene suficiente dinero y se asombra de la
idiotez de Finea).
[Acto II] Nise se ha enfermado y Laurencio no la ha
ido a visitar; ella le reclama por su desaparición y porque sabe que está
cortejando a Finea. Todos se sorprenden en medio de la charla porque notan que
la inteligencia de Finea ha mejorado (Laurencio dice que esto sucede gracias al
amor). En un encuentro entre Laurencio y Liseo, se crea la confusión de las
parejas cambiadas (con amague de duelo) pero, ante la solución del imprevisto,
los dos conciertan ayudarse mutuamente. Finea pide a su padre que le lea una
carta que ha escrito Laurencio, al leerla el padre (Octavio) nota los
propósitos de Laurencio y le prohíbe verlo. Finea se siente enamorada y triste,
Laurencio engaña a Finea y le hace prometer que (para desenamorarse) se casará
con él, con dos amigos como testigos. Hay una pelea entre Finea y Nise por el
amor de Laurencio.
[Acto III] En este acto Finea ha regenerado
totalmente su intelecto, mientras Nise sigue enamorada de Laurencio (su padre
se lamenta porque no es una mujer que se comporte como tal –hacendosa-). Por su
parte Liseo, quien ha notado el saber de Finea y quiere vengarse del desdén de
Nise, quiere reclamar la mano de Finea. En contra de este plan, Finea y
Laurencio hacen otro plan: pretender que Finea es boba, como era antes; plan
que tiene un buen resultado. Octavio y Nise enfrentan a Finea y a Laurencio, el
resultado: Laurencio no puede entrar a la casa y Finea se debe encerrar; por
actos de comedia, Finea y Laurencio terminan encerrados en el desván, juntos. Después
de una serie de desencuentros y malos entendidos entre los personajes, Liseo
decide pedir de nuevo la mano de Nise, quien lo acepta como buen pretendiente;
y Finea se termina casando con Laurencio con el beneplácito del padre.
Personajes:
Finea [la dama boba]: a pesar de estar
comprometida con Liseo, se termina casando con Laurencio.
Nise [hermana]: la hermana inteligente, pero
poco hacendosa. Se termina casando con Liseo.
Octavio: padre de las dos hermanas
Lacayos: Turín (Liseo), Celia (Nise), Clara (Finea),
Pedro (Laurencio).
--.--
(**)
Título: El castigo sin venganza. – {1631}.
[Madrid: Cátedra, 2010. 312 pp]. {Incluye estudio crítico y apéndices}
El castigo sin venganza es una de las más famosas y complejas
tragedias de Lope de Vega. Si bien en un inicio es posible observar esta obra solo
desde un argumento lineal y simple de traiciones y venganzas, la gran cantidad
de dobleces, de máscaras y de contra-máscaras conceptuales; hace de esta
tragedia una de las obras más representativas del pensamiento barroco español.
Basta ver el doblez conceptual que trae consigo el título: castigo y venganza
aparecen como dos formas de actuar de la justicia, con una diferencia: mientras
una apunta a un juicio que se enmarca en lo legal y en lo racional; la venganza
es una forma de la justicia que atraviesa lo pasional, no está relacionada a un
marco legal y tiene que ver con la desmesura. Es así que un acto de castigo que
se disfraza de venganza (tal y como lo apunta el título) está moviéndose en un
límite muy fino entre aquello que está permitido y no permitido, lo que atraviesa
los espacios de indeterminación de la vida pública y privada, lo que mantiene o
no mantiene un honor frente a los demás, etc. Este es el gran tema central de
la obra, la cual estará estructurada como un juego de espejos entre aquello que
se presagia, lo que se ve, lo que se oculta y lo que se aparenta.
El tema
principal de esta tragedia es cómo mantener el honor, y cómo se plantea justicia
para los crímenes contra él. Así el honor que ha sido herido, se convierte en
el centro de la vida pública y privada del personaje trágico central: el Duque
de Ferrara. Esconder un crimen al honor bajo la máscara de una causa política
(de herencia), hace que se modifique el centro a partir del cual se plantea la
justicia y la forma de actuar de los personajes. Las tensiones que se producen
entre el amor y el honor son fuertes, la pregunta que flota en toda la obra es
si el amor tiene la fuerza suficiente para luchar en contra del honor. La
respuesta será que no importa, siempre y cuando no se muestre de manera
explícita la falta; de esa manera el honor no es algo que se sienta como un
imperativo moral e interno, sino como una construcción social que forma parte
de la vida pública.
El personaje
central de esta tragedia es, sin duda, El Duque de Ferrara quien se configura
como un personaje trágico a pesar de un inicio en el cual se muestra como un
personaje mujeriego y que no presta atención a sus deberes sociales y de
gobernante. Así hay dos momentos de quiebre en la vida de este personaje, los
cuales sirven para estructurar toda la tragedia: el primero es el matrimonio
con Casandra, con el cual se promete cambiar y dejar la vida disoluta. Esta
promesa no se cumple y tan solo una noche cumple sus deberes conyugales con su
esposa. El segundo es el regreso de su viaje a Roma con el cual se transforma
su rol y se convierte realmente en un personaje trágico.
La primera
aparición del Duque de Ferrara se hace a partir de un velo, o un disfraz con el
cual se plantea que se puede conocer la verdad de lo que opinan de él sus
súbditos; es decir: la verdad solo se sabe a partir de un encubrimiento. Esa
capa inicial que permite saber la verdad reaparece al final de la obra
justamente para encubrir la verdad; en este juego de oposiciones, el cambio entre
la forma en que se vela o no lo cierto, se relaciona también con el cambio del
Duque con el viaje a Roma. La capa que encubre la identidad apunta entonces a
una visión oculta de las personas reales, versus las que se muestran en
sociedad: el hijo que se acuesta con la madrastra pero se muestra fiel, Aurora
que juega con su supuesto matrimonio con el Conde (pero que será planeado con
el Marqués), la reina que se muestra fiel y celosa, pero es infiel, el castigo
que es en realidad una venganza. Todas estas inversiones muestran el reflejo
invertido del espejo que se recalca en toda la obra: el rey que está dispuesto
a cornear a un esposo, se ha convertido en el esposo cornudo. Sin embargo este
juego doble tiene más variantes: porque en medio de todas las inversiones de
los engaños, aparece al final una verdad. Es claro que los espectadores saben
más de lo que saben los personajes, así que se muestra una verdad que está por
fuera de la obra misma, es un engaño que cuando se vuelve a invertir se
convierte en la verdad. Esto se recalca con la idea de que todos los que están
presentes en el momento que se ejecuta el castigo saben de la infidelidad de
Federico, pero aceptan la mentira del asesinato de Casandra con motivos
políticos como si esta fuera una verdad absoluta. Todos los presentes aparecen
como actores de una obra de engaño (dentro de la obra de teatro) que aceptan
como cierta y que quedará en la historia como la causa de la muerte de los dos
amantes ilícitos.
Vale la pena
mirar bien el segundo cambio, dado que Roma se presenta como el espacio del
nacimiento del hombre nuevo: se convierte en padre, esposo, y toma su lugar en
el gobierno (por eso lo primero que hace es leer los requerimientos que se le
han hecho en su ausencia). La gran pelea del Duque al final de la obra es su
división entre su papel social, familiar como padre y esposo; y su papel social
como gobernante y jefe de Estado. Es por eso que en medio de esa indeterminación
puede convertir el pecado familiar en un problema de herencia social. Esto
muestra claramente que lo que se superpone y se invierte en toda la obra son
los roles que cada cual juega frente a sus coetáneos: Casandra tiene un rol de
esposa y madrastra que transforma por el de amante infiel, lo mismo le pasará a
Federico; El Duque cambia el rol de ser padre y de ser licencioso, por el de
ser esposo y guerrero y finalmente por el de ser gobernante (matando a su rol
paterno y de esposo, al hacer asesinar a sus dos familiares).
[Argumento]
[Acto I] La obra inicia con el Duque disfrazado,
buscando damiselas para celebrar su última noche como soltero. Ocurre la
presentación de los personajes por voz de una mujer en un prostíbulo. Ocurre
una escena particular en la que el Duque escucha las palabras de un comediante,
las cuales lo desaniman; la conclusión: el teatro es espejo de la vida. Aparece
en escena Federico quien se queja de que no podrá heredar nada si su padre
tiene hijos con Casandra, a quien va a recoger en ese momento. En medio del
camino, Federico y su criado Batín salvan a unas mujeres que están a punto de
ahogarse; esas mujeres son Casandra y su sirvienta Lucrecia. Después de este
encuentro Casandra y Federico muestran cómo se atraen mutuamente, pero ambos
temen las fuertes normas sociales que atan su relación. Por otro lado, el Duque
de Ferrara habla con Aurora sobre el problema que se viene para su hijo que quedará
sin herencia; Aurora le propone que los case (a ella y a Federico) para que ese
problema se solucione. Al final del Acto todos llegan a la presentación de
Aurora y Federico subraya el amor que siente por su madrastra.
[Acto II] El acto inicia con Casandra quejándose
ante Lucrecia porque su esposo no ha cumplido su deber marital más que una
noche y, además, le es infiel (dice que prefiere haber nacido pobre y amada).
El Duque aconseja a Federico el matrimonio con Aurora. Federico muestra (intuye)
a su padre que Aurora y el Marqués se aman y que prefiere no hacer nada en
contra del amor. Sigue una larga queja de amor de Federico en la cual juega con
los conceptos contrarios de vida y muerte, relacionados con el amor. Se da una
conversación entre Aurora y Casandra en la cual se desmiente el amor que Aurora
tiene por el Marqués; después entra Federico y Casandra desmiente las
preocupaciones de Federico por que haya otro heredero, dado que el Duque no
cumple con sus deberes. Al marcharse Aurora, Federico le habla a Casandra de
sus penas de amor (imposible), pero no dice a Casandra el nombre de su amada.
Casandra intuye que ella es la amada, así que insiste a Aurora en que Federico
la ama. Aurora, desconsolada, planea hacer sentir celos a Federico con el
Marqués. El acto termina con el llamado que hace el papa al Duque quien le
comenta a Federico que será él quien quede en la cabeza del gobierno. En el siguiente
encuentro entre Casandra y Federico, Casandra le da a entender a Federico que
sabe que es ella su amada, y que bien podría ser el vengador de su situación
infame. Sin decírselo de manera explícita, los dos amantes se comunican sus
pasiones, pero también la imposibilidad de su amor por las relaciones sociales
que tienen. Casandra le pide a Federico que se aleje de ella, porque ella no
puede alejarse de él.
[Acto III] Aurora le comenta al Marqués que ha visto
a los dos amantes infieles besándose, cosa que explica la evasiva de Federico a
su propuesta de matrimonio. El Marqués aprovecha para convencerla de que se
case con él para evitar la venganza que parece cernirse en el reino; ante esta
noticia Federico llega a sentir celos. Al regreso del Duque (que regresa
victorioso y transformado en un santo), los amante sienten pena por no poder
seguir sus amores, el Duque siente alegría por ver a su hijo y a su esposa a
quienes se muestra ahora devoto y dedicado. Federico planea pedir la mano de
Aurora a su padre para ocultar el incesto pero Casandra, al saber de este plan,
siente celos y se opone. El primer acto del regreso del Duque es preguntar por
el proceder de su hijo y su esposa (a lo cual responde Batín con juegos de
palabras), y responder las cartas que le han escrito solicitando su ayuda. Una
de las cartas que lee (escrita por un anónimo), le hace saber de las relaciones
entre su hijo y su esposa después de reflexionarlo (inserta la contraposición
entre castigo y venganza), decide ser sereno y actuar con una justicia propia.
Por su parte, Federico le pide a su padre la mano de Aurora, lo que certifica
al rey que lo que dice la carta es cierto. Aurora y Casandra entran a anunciar
el matrimonio de Aurora y el Marqués, el rey les habla de la propuesta de
Federico y Aurora se enfada (ahora quien lo desprecia es ella) y Casandra se
niega rotundamente a esa idea (por celos). Después de esta escena Federico y
Casandra se explican lo que ocurre (la apariencia de matrimonio), mientras el
Duque los escucha confirmando todo lo leído y pensado. Sigue un largo monólogo
del Duque en el cual vuelve a la idea de castigo y venganza, y cuenta que ha
atado a Casandra en su cuarto y la ha cubierto con una manta. Federico entra en
escena, se queja por su decisión en el matrimonio entre Aurora y el Marqués. El
Duque le dice a Federico que en ese momento solo piensa en una persona que lo
engañó, a la cual debe matar, y que tiene amarrada en su cuarto; le pide a
Federico que asesine al traidor. Federico mata al traidor, que es Casandra; el
Duque llama a toda su corte y explica (inventa) que Federico ha matado a
Casandra al pensar en su herencia. Pide que se asesine a Federico por el mal
que ha cometido, lo cual hace el Marqués. A la muerte de Federico, el Duque le
dice que será juzgado en la corte celestial.
[Personajes principales]
El Duque de Ferrara: personaje trágico, padre de
Federico, esposo de Casandra.
El Conde Federico: hijo del Duque, al inicio tiene
problemas políticos por herencia, pero los cambia por el amor incestuoso por
Casandra (a quien al final asesina).
Casandra: prometida del Duque de Ferrara, tiene un amor
incestuoso con su hijastro Federico.
Aurora: sobrina del Duque de Ferrara, al inicio quiere
casarse con Federico, al final lo hace con el Marqués.
Batín: Criado de Federico, es el personaje bufón; tiene
las verdades y cierra la obra.
El marqués de Gonzaga: Carlos. Inicialmente acompaña a
Casandra, finalmente se casa con Aurora.
