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  1. 006
    Autor: Aristófanes.
    Aristófanes es el iniciador de la comedia en Grecia, y además es uno de los más importantes cómicos de la antigüedad. No sólo fundó lo que conoce como la comedia política, sino que la desarrolló hasta agotarla. Posterior a las comedias de Aristófanes, la comedia política llega a su fin dada el cambio en el interés de una sociedad menos politizada y con unos valores más cercanos a lo burgués y lo moderno. Después de su trabajo teatral, la comedia se transforma inclinándose más a las formas y estructuras utilizadas por autores como Plauto. La comedia política de Aristófanes es llamada así porque se relaciona de manera directa con las preocupaciones de la “polis”, poniendo un énfasis especial en el papel de la democracia y la política en la vida diaria de los atenienses.
    Para comprender comedias como Las Ranas y Lisístrata, es imprescindible entender la vida de Aristófanes y el contexto que tuvo que vivir. La obra Las Ranas, representada en 405 a.C. es posterior a Lisístrata (411 a.C.) en la cual hay un claro alegato por la paz y en donde se buscaba una solución pacífica a la guerra civil que vivía en el momento y estaba a favor de la solución pacífica de la guerra del Peloponeso. Pero entre 411 a.C. y 409 a.C. ocurre la rebelión de los demócratas extremistas, los cuales insisten en una guerra con Esparta y toman decisiones en contra de la libertad, como la condena y el asesinato de los héroes que triunfaron en la batalla de Arginusas. Cuando se presenta Las Ranas faltaría solo un año para el fin de la guerra del Peloponeso (que se da en 404 a.C.); es decir, ya nos encontramos al final de esa guerra y Aristófanes observa una falta de grandes políticos y pensadores en Atenas. Así, frente al problema que representaba la política y la guerra en Atenas, Aristófanes se inscribe en el bando moderado y pacifista; razón por la cual se burla constantemente de Cleofonte (el mayor promotor de la guerra contra Esparta) y hace varias alusiones a las acciones de los extremistas demócratas de Grecia y sus decisiones arbitrarias. Para el momento en que se representó Las Ranas, cabe aclarar que los poetas cómicos aún tenían una libertad de palabra que les permitía hablar de sus opiniones y creencias. Es por esta razón que Aristófanes puede solicitar un cambio en la política al reemplazar a Cleofonte por alguien “honesto” (ejemplo: alusión a Termámenes v. 542; a Cleofonte v. 678).

    (*) Título: Las Ranas. – {405 a.C.} [Madrid: Cátedra. 1995. pp 115-201. (en: Las Nubes, Las ranas, Pluto)]
    Al igual que las comedias clásicas, Las Ranas está llena de referencias escatológicas, chistes sexuales y referencias a asuntos personales o familiares de los funcionarios políticos reconocidos. Sin embargo, Aristófanes se esfuerza en el trabajo de la parábasis (momento en que el coro se dirige directamente al público) para hablar de la política, en éste aparecen tanto ranas, como los iniciados. El momento de la parábasis, que finaliza con  la solicitud del voto a los jueces, es uno de los momentos centrales en Aristófanes, dado que se convierte en el espacio en el cual se centra la temática y se cohesionan todos los elementos de la comedia. A pesar de esto Las Ranas no es una comedia que tenga una estructura fija: si bien la comedia estaba marcada por un héroe cómico, de fácil identificación con el público; aquí aparece Dionisio, acompañado de Jantias. Se podría decir que Aristófanes innova con la aparición de una dupla de héroes cómicos que le permiten plasticidad en los diálogos.
    En esta comedia de Aristófanes, Dionisio baja al Hades (catábasis) para salvar a Atenas llevando de nuevo al mundo al que considera el mejor poeta: Eurípides. Sin embargo, tras una serie de acciones cómicas ocurre un enfrentamiento poético entre Esquilo y Eurípides, el cual es ganado por Esquilo (es el gran triunfador, quien merece el ascenso). Es posible entonces entender esta obra a partir de tres acciones básicas: el descenso a los infiernos, el intercambio de papeles (disfraces) entre Dionisio y Jantias y el certamen literario. El intercambio es visto por algunos autores como una de las innovaciones más interesantes de Aristófanes, dado que se replicará en obras a lo largo del teatro: Plauto, Shakespeare o Pirandello, utilizarán este cambio para hacer posteriormente comedias de errores. De esta estructura podemos concluir que dos temas son los principales en esta obra de Aristófanes: la educación junto a la vida intelectual de Atenas; y la democracia y la política.
    La educación y la vida intelectual de Atenas. La comedia clásica se caracterizaba por el enfrentamiento de dos puntos de vista, los cuales se contraponían para dar un consejo a los espectadores, este enfrentamiento (agôn) era un debate entre dos adversarios con argumentos y contrargumentos. Por lo general, el triunfo siempre era obtenido por quien representara los valores antiguos de nobleza; la idea en esta comedia es borrar los vicios del presente, cosa que permitiría el retorno a un estado mítico de virtud. Por esta razón, a pesar de la predilección que siempre tuvo Aristófanes para Eurípides, quien triunfa en la obra es Esquilo: representante de los viejos valores de la aristocracia antigua. Ya la idea de recuperar a un poeta como aquel que puede cambiar las políticas de Atenas, señala también un asunto particular: la importancia de los poetas en la vida social y política de Grecia. Vale la pena considerar que esta obra se escribió un poco más de veinte años antes de que Platón expulsara a los poetas de su república ideal, lo cual indica la importancia que tenían los poetas para la educación del pueblo. Este agôn se conoce como el primer acercamiento a una crítica literaria, dado que si bien los dos personajes principales utilizan su conocimiento del otro para hacer anotaciones tanto temáticas como textuales de las obras trágicas de cada uno de ellos; es posible ver cómo el mismo Aristófanes debe leer con una perspectiva diferente los textos para poder realizarlo de manera coherente. Así la confrontación es simbólica: se enfrenta lo antiguo contra lo nuevo (política), Esquilo contra Eurípides (plano argumental) y la tragedia contra la comedia (plano escritural). Esta contraposición se basa en una importante ironía: quien cree que un poeta trágico puede rescatar a Grecia es un poeta cómico. Así la lectura de Las Ranas, debe hacerse a contrapelo: el pasado mítico salva un presente político que sólo puede ser enunciado en la comedia. Si bien lo trágico se argumentaba a partir de leyendas míticas de hombres y dioses, a la comedia le es permitido inventar o adaptar a partir del pasado o del presente. Este entrecruzamiento entre los dos tipos de escritura, hace pensar a Gerard Gennette que Las Ranas es el primer ejercicio de “metatexto” en la literatura. Esta metatextualidad la caracteriza Genette por no ser directa, sino aludida (como efecto colateral); dado que las referencias no se hacen sobre lo que cuentan las obras de Esquilo y Eurípides, sino sobre las formas de narrar; de ahí que sea tan importante el lenguaje figurado de esta comedia.
    Varios son los elementos importantes que se desarrollan en el agôn. Los dos poetas hacen acusaciones mutuas, observando la forma en la cual cada uno de los textos está construido, así al observar el “cómo”, se puede esquematizar la propuesta crítica. Esquilo es reprochado por realizar héroes cojos, promover el incesto, utilizar palabras difíciles y rimbombantes o mantener la atención del espectador por medio de la inacción. De Eurípides se critica su lenguaje rústico, la falta de sutileza, la no-contención del lenguaje. Esquilo ve a Eurípides como un autor que ha adelgazado la tragedia al incluir diálogos comunes y charlas cotidianas, critica que hace hablar a todos los personajes sin distingo de rango social. De estas críticas se desprende una importante visión del arte: los poetas tienen la obligación de “enseñar” a hacer mejores a los hombres: para Esquilo (apoyado en Homero y Hesíodo), es necesario enseñar los antiguos valores de los nobles (a los cuales Eurípides ha convertido en detestables); en su lugar, Esquilo hace que los hombres quieran ser héroes, que deseen vencer al enemigo. El poeta, para Esquilo, debe ocultar lo perverso, no presentarlo, debe enseñar lo honorable, la riqueza, la nobleza, utilizar un leguaje alto y refinado. De todo el enfrentamiento se puede concluir que uno de ellos se presenta como sabio, el otro como mero entretenimiento. Así, la elección final de Esquilo se puede entender de esta dicotomía presentada en el agôn: en un momento de álgidos problemas militares y éticos, lo mejor es tomar como representante a un poeta que exalte lo heroico y el pasado mítico sobre la cotidianidad y la política del presente. El mismo Aristófanes, como poeta, está interesado en subrayar esa característica educativa del poeta que ya empieza a verse criticada y amenazada el papel del poeta por la aparición del filósofo, crítica que culminará con la propuesta del Platón descrita en diálogos como Ion o en algunos capítulos de República (2, 3 o 10).
    Democracia y la política. Para autores como A. M. Bowie, es posible leer Las Ranas tomando como clave las referencias realizadas a los misterios de Eleusis. Los iniciados a los misterios de Eleusis son uno de los coros que aparecen en la obra (el otro es las ranas), los que da pautas para entender la alegoría con los problemas políticos de Atenas. Los iniciados se caracterizan por una serie de inclusiones y exclusiones que normativizan quién puede ser un iniciado y quién no. Ante una guerra, es difícil saber bien quién ha matado un hombre (acción que excluye) o quién se ha mantenido limpio. Es este momento cuando Aristófanes aprovecha para realizar críticas dirigidas a la guerra civil, a la corrupción política y comercial y a los que atentan contra los poetas (v.353-372). En realidad la existencia de un esclavo como Jantias propone un diálogo entre quienes pueden pertenecer a la ciudad y quiénes no. Tomando la analogía entre Dionisio y Jantia como la de amo (político) y esclavo; es posible ver que el amo se comporta de manera cobarde mientras el  esclavo nuca es recompensado por su trabajo. Esta referencia a los héroes de Arginusas es desarrollada cuando se propone el cambio constante de vestidos, haciendo que el amo y el esclavo cuestionen el papel que cumplen en la sociedad Ateniense. Ante la propuesta realizada al final de la guerra del Peloponeso de que los esclavos serían liberados si luchaban, también se ironiza sobre la calidad del ciudadano que cada uno de ellos tiene. De otro lado, para Bowie la estructura de Las Ranas  es la misma estructura de los misterios de Eleusis, tomando como ejemplo elementos como la oscuridad del lenguaje de Esquilo el cual es paralelo con los mitos iniciáticos de los misterios de Eleusis, en contra de un lenguaje más común como el de Eurípides.
    Otros elementos relevantes presentes en Las Ranas es la aparición de animales que hablan (elemento que se retoma en las fábulas); la inclusión del tema religioso al momento en que se incluye a Dionisio y se hacen referencias a las fiestas del nacimiento de la comedia con los misterios de Eleusis, las fiestas dionisíacas y órficas (la ópera cómica); la novedad de Aristófanes de pensar en un actor por cada personaje; y la acción efectiva de los coros en el desarrollo de la trama.
    - Bowie, A.M. “Frogs and politics”, en: Aristophanes. Myth, ritual and comedy. Cambridge: Cambridge University Press 1996. (pp 228-253)
    - Rodríguez Adrados, Francisco & Juan Rodríguez Somolinos. “Introducción” & “Estudio preliminar” en Las Nubes, Las ranas, Pluto. Madrid: Cátedra. 1995.
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    (**) Título: Lisístrata. – {411 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2004. pp 249-310 (en: Avispas, Paz, Las Aves, Lisístrata)]
    Lisístrata narra la acción de un grupo de mujeres de Grecia que, comandadas por el personaje central Lisístrata (“la que disuelve los ejércitos”), intenta terminar la guerra entre Atenas y Esparta por medio de dos acciones: una política y una doméstica. La primera es la toma del palacio de Atenea y por lo tanto del dinero que circula en la polis; el segundo es negarse a tener relaciones sexuales con los hombres hasta que la guerra haya terminado. Si bien es Lisístrata quien tiene la idea, en esta participan mujeres de toda Grecia (Atenas, Esparta, Tebas y Corinto). En medio de las disputas por esta decisión, aparecen los contrapuestos propios de la comedia de Aristófanes. A las mujeres que se toman el templo (las ancianas) se contrapone un grupo de ancianos que, por medio de la fuerza las intentan sacar. Por su lado, las mujeres que deciden el celibato se enfrentan a una dualidad entre los deseos del logos y el de la sexualidad. Después de una serie de enfrentamientos y desencuentros, Lisístrata reúne a los hombres que se encuentran en la guerra y enloquecidos por una mujer hermosa y de bellas proporciones llamada “reconciliación”, deciden terminar la guerra. Entre las historias secundarias que vale la pena subrayar está la de Mirrina y Cinesias (esposo) quienes tienen un diálogo en el cual se develan los cambios de rol de género y de la indecisión de Mirrina entre mantenerse fiel a su promesa a Lisístrata o yacer con su esposo.
    Lisístrata, al ser escrita en el año 411 a.c., se puede enmarcar como una obra contemporánea a la guerra entre espartanos y atenienses la cual se dio en el 415 a.c. Vista desde este lugar, la obra se ha comprendido como una queja de Aristófanes ante las consecuencias de la guerra y las penas que tienen que pasar quienes se quedan en la patria. Un ejemplo de esto se ve claramente en Las Ranas, en el cual hay una serie de alusiones a la imposibilidad de realizar los ritos sagrados, como el viaje a Eleusis el cual realizban los atenienses una vez cada año. Así como en otras comedias de Aristófanes, aquí aparecen también una serie de tipos cómicos los cuales permiten la creación de los personajes. En este caso, el tópico cómico que maneja Aristófanes es la mirada hacia la mujer como un sujeto lleno de lascivia y amiga del vino. Esta característica da una contradicción en la obra, dado que se utiliza este tipo y al mismo tiempo se defienden los derechos de la mujer y su papel en la política y las decisiones importantes de las polis. Esta obra ha sido analizada principalmente desde dos (o tres) lecturas: primero como un manifiesto por la paz y una queja ante los rigores que causa la guerra en los familiares de quienes luchan; segundo, como una obra de reinvindicación de las mujeres y el importante papel que juegan en la construcción de la cultura, la política  y las tradiciones de las ciudades y, por último, algunos la leen como una posibilidad utópica que se alza en contra del caos reinante en la guerra del momento.
    La mujer como sujeto social de la polis. Si bien Aristófanes muestra a la mujer a partir de los tópicos del vino y la lascivia, también presenta una serie de quejas en contra de las formas culturales de Grecia en las que se desplaza la mujer de los espacios de lo público y se la confina en lo privado. Así, la primera crítica de Aristófanes hacia el rol que se da a las mujeres en Grecia, es la imagen de sujetos que no tienen actos de auto-determinación, que no tienen representación política y anota cómo los viejos sabios acogen la idea de que una mujer en el poder se ve como algo anormal. Por ello ya desde la parábasis Aristófanes ubica a las mujeres como sujetos que piden el derecho de usar palabras útiles.; desde ese lugar, la obra se arma en la contradicción de la visión masculina de la mujer y un ideal de mujer fuerte y activa.
    Tal como se comentó, en Lisístrata la guerra fuerza a las mujeres a declarar la guerra a los viejos valores para conseguir la paz. Rehuir al sexo hace que estas jóvenes subviertan la normalidad en la cual el matrimonio es la meta de la vida de una mujer; así como la guerra es la meta en la vida de un hombre. Así, esta obra propone un cambio en los rituales tanto de los espacios de poder públicos como en los espacios más pequeños de la vida cotidiana, en los cuales se reversan los roles de género. Un ejemplo de esto es el personaje de Cinesias quien, ante la salida de su esposa de casa dado que se encierra con Lisístrata para cumplir su promesa, debe quedarse a cuidar a su hijo sin saber muy bien cómo hacerlo. Otro caso es la prohibición a los hombres para tener acceso al centro de la ciudad, lugar sagrado desde el cual no sólo se toman decisiones políticas y se hacen ritos a los dioses; sino que se conservan los dineros del gasto público de toda la polis. Sin embargo esta imagen de las mujeres resulta ambivalente, dado que tienen una personalidad masculinizada a la forma en la que se presentan a las “amazonas” (con quienes se hace una serie de comparaciones) pero con su método para lograr su fin de (la restauración de la paz) no se hace por medio de la fuerza, sino del logos.
    Los hombres, que se han alejado de la ciudad a causa de la guerra, dejan su lugar a un grupo de viejos a quienes las mujeres quitan el poder. Esta situación que se observa como anómala, es decir: la ausencia de un grupo que ostente el poder político, posibilita la anormalidad de la solución dada por las mujeres. Es decir, hay una disrupción en ambos sentidos: en el de la esfera cívica política y en la esfera doméstica. Con la aparición final de un personaje como “Restaruración”, lo que se restaura es el control masculino en las dos áreas el de la sexualidad y en el de la política. La mujer vuelve a ser pasiva y silenciosa: se aboga, irónicamente, por un regreso a la normalidad en el cual la mujer pierde sus derechos.
    Finalmente, otro de los elementos a resaltar es el papel del manejo del dinero en la polis. La comparación entre la economía del hogar y el manejo de los recursos públicos plantea un traslado en el papel que las mujeres pueden llegar a cumplir en la polis. Esto permite presentar un desplazamiento en las tareas que cumplen en la construcción de lo social y muestra que la acción práctica de las mujeres en los espacios de lo privado es trasladable a lo público.
    Eros y logos: contradicciones y similitudes. La aparición de Eros en Lisístrata tiene un sentido trascendente: logra desplazar los intereses de la belleza física desde lo sexual hacia lo político. En ese sentido, Eros se convierte en una fuerza que toma lugar dentro de las decisiones de la polis. Esta visión deja de lado la lectura netamente feminista y retoma la importancia de los costos de la guerra y sus consecuencias. Las restricciones legales a la participación femenina en política están atados así a los deberes como esposa que consumen todo su quehacer diario. Mientras los esposos se dedican a la guerra, el espacio dejado por ellos debe ser llenado por las mujeres que, si bien realizan todas las tareas de los ausentes, no se les permite tener una decisión política ni sobre las rentas. Esto permite observar los estragos de la guerra desde otro lugar: el de las esposas que se quedan en las tareas de crianza. Así, por medio de esta obra, la mujer transforma aquello que se ha visto como una femineidad vulnerable (la casa, la sexualidad, la crianza) en algo puro y noble: la sexualidad deja de ser pasiva y se convierte en un accionar político. Un caso de esto se puede observar cuando en toda la obra el personaje de Lisístrata es el único que hace una observación explícita sexual, apuntando a la ausencia de los hombres que han dejado de cumplir sus deberes como padres, y como amantes. Por lo tanto se resaltan dos cualidades femeninas: aparecen como seres que pueden al mismo tiempo ser eróticos e intelectuales; en esta exaltación aparece en la obra uno de los opuestos que se han desbalanceado: cuando el amor (las emociones) es totalmente racional puede controlar los impulsos sexuales y físicos.
    Si tomamos esta dualidad como eje de análisis, es posible ver que cuando las mujeres niegan a los hombres la entrada a los espacios públicos y privados los cuales sustentan su papel en la polis, niegan también un logos que los ha llevado a las guerras. Así, el logos como el elemento que dirige la política de la polis deja de pertenecerle a los viejos sabios (que se basan en ideas abstractas y anticuadas) y se convierte en un logos práctico. Hegel ve obras como Lisístrata como voces en las cuales se puede vislumbrar cómo en comunidades como la griega la libertad llega a la conciencia sin necesidad que esa conciencia se corresponda con necesariamente con el mundo real. Al finalizar, se plantea en la obra una posibilidad de éxtasis futuro, una especie de utopía en la cual la autonomía y los sujetos libres de miedos, pueden llegar a una coincidencia entre el corazón y la mente. Esto se confirma con la expresión del corifeo de viejas que gritan “soy libre”.
    Lisístrata se arma como una obra en la cual hay una contraposición constante entre dos grupos (viejas costumbres/nuevas costumbres) la cual aparece como una lucha entre un logos que puede ser superior a lo emocional (las mujeres, el agua), contra una emotividad que puede llevar a la violencia desmedida, a la guerra y a la muerte (los viejos, el fuego). Este estado de anormalidad que plantean las mujeres se da al momento en que se produce una trasgresión a los límites permitidos, a los límites culturales. Para el grupo de viejos, esta anormalidad causa una serie de seres monstruosos o que colindan con lo animal; por ello los hombres tratan de quitar a las mujeres su característica humana (en sus referencias las animalizan y las vuelven monstruos). Pero a pesar de esa transformación del cuerpo femenino-monstruo por parte de los viejos, el autor describe un cuerpo erótico el cual, si bien no está libre de los lazos sociales y políticos, dado que no intenta derribar los cimientos de la sociedad griega, intenta reformar ciertos aspectos que permitan un futuro de unión.
    La presencia constante el vino y de las celebraciones, hace que Dionisio esté presente constantemente. Al finalizar es claro con la aparición de “reconciliación” que se logra igualar a los hombres dejando ver sus debilidades y poniendo en primer plano lo sexual-natural, sobre el logos o las ideologías políticas: es el deseo sexual el que guía las negociaciones, manteniendo la unión entre lo político y lo erótico. Cuando esto se produce, un eros individual y un logos político aparecen como indistinguibles.

    -        Freydberg, Bernard. “Lysistrata” en: Philiosophy and Comedy. Bloomington: Indiana University Press. 2008.

    -        Bowie, A.M. “Lysistrata”, en: Aristophanes. Myth, ritual and comedy. Cambridge: Cambridge University Press 1996. (pp 178-205)

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  2. 004
    Autor: Esquilo.
    Título: Orestíada. – {458 a.C.} [Madrid: Cátedra. 1996. pp 211-426. (en: Tragedias Completas)]
    La Orestíada es el nombre que recibe una trilogía de obras escritas por Esquilo en el año 458 a.C.; está compuesta por Agamenón, Las Coéforos y Las Euménides. Se dice que estas tres obras eran complementadas por la obra satírica Proteo, pero ésta no se conserva. Es la única trilogía completa que se recoge en la actualidad y está compuesta por tres de las siete tragedias de Esquilo. Al igual que todas las obras de este autor, mantiene una serie de temas referentes, uno de los cuales, la democracia, sobresale sobre todos. El énfasis en esta temática se entiende por el contexto en el cual vive Esquilo: en el año 510 (tras la muerte de Pisístrato en 528) se implanta la democracia en Grecia. Esquilo, como guerrero de la batalla de Maratón (que supuso la derrota contra los persas), vivió parte de su vida celebrando el triunfo conseguido: el sostenimiento de la democracia.
    Para analizar La Orestíada, es necesario entender que la tragedia griega no es sólo un género literario, sino que es una época en la que se marca una forma de entender el mundo: aparece como un momento histórico en el cual es posible apreciar una conciencia desagarrada del mundo: una cosmogonía en donde las contradicciones dividen al hombre en contra de sí mismo. Así, La Orestíada propone el reflejo de una ciudad naciente en donde el pensamiento jurídico está en formación. Se muestran los nuevos tribunales y su nuevo vocabulario de incertidumbres, imprecisión y cambios de sentido. Estos nuevos conflictos plantean una batalla de las nuevas ideas jurídicas en contra de una tradición religiosa, en el campo de la ética y la moral. Es por eso que en esta obra Esquilo crea una historia mítica que logra explicar la instauración de los juicios como una transformación de los deseos de los dioses.
    Esquilo inicia la narración de la historia trágica de la familia de los Atridas con el sacrificio de Ifigenia, la cual es desagraviada por Clitemnestra en su asesinato a Agamenón; a su vez, Orestes asesinará a Clitemnestra y Egisto para vengar la muerte de su padre. Esta serie de asesinatos corresponde a las antiguas visiones religiosas que exigían la compensación de la muerte con muerte (sangre por sangre). Para cortar esta cadena de asesinatos, Esquilo inserta la figura del juicio en el cual involucra a unos dioses antiguos (las Erinias) en contra de un dios nuevo (Apolo); todo mediado por un dios que aparece como “neutro” (Atenea). Así, Esquilo plantea una tragedia que es un texto fronterizo entre las acciones humanas y el poder divino. La culpa trágica se arma a partir de un héroe sobre el que recae un mal enviado por los dioses y la concepción de un culpable que sin ser forzado, ha decidido “voluntariamente” cometer un delito (para el cual estaba destinado): es decir toma una decisión.
    En conclusión, la tragedia se asienta en el mundo griego cuando las bases del derecho (que encarna instituciones sociales, comportamientos humanos y categorías mentales), entra en conflicto con las formas religiosas anteriores. Así las formas de lo lingüístico, por ejemplo, están insertadas en estas obras: la Themis que se refería a una justicia relacionada con los valores familiares y el derecho divino; se cambia a la Dike la cual se refiere a una justicia más subjetiva, o que se refiere a la posibilidad de ejercer justicia (o “lo que es justo”). Es decir, la tragedia nace cuando se observa el mito con ojo de ciudadano.
    Tal como se dijo, La Orestíada está compuesta por tres obras. Cada una de ellas desarrolla una serie de acciones principales y de personajes que las realizan, son:
    1) Agamenón: [Clitemnestra-Agamenón-Casandra-Egisto-Coro de ancianos] La primera obra de la trilogía. Esta obra se inicia con el párodo de un coro de ancianos que cuentan del sacrificio de Ifigenia. Con esta acción se observa la aparición de una grave decisión (una anánkê ineludible), pero que no quita la responsabilidad de la acción. Agamenón debe decidir entre sacrificar a Ifigenia o no regresar nunca a su casa. Posteriormente aparece Clitemnestra quien narra la historia del rapto de Helena y el desarrollo de algunos hechos ocurridos en la guerra de Troya. Lo interesante de este largo segmento (que está en diálogo con el coro de ancianos) es que se observa por primera vez la toma de Toya como un crimen y a los griegos como culpables de impiedad. Esta idea se subrayará con la intervención de Casandra. La idea que se maneja en todo este fragmento es que la felicidad conseguida a través de la hybris, acarrea terribles consecuencias. A la llegada de Agamenón se da la escena de la alfombra (Clitemnestra le pide que camine por una alfombra) escena que se debate y en la cual algunos han visto un sacrilegio por parte del rey Atrio. Así, se suman una serie de factores entre los cuales está no sólo la culpa heredada por sangre, sino la culpa individual (Ifigenia, la alfombra, Casandra, etc.) Finalmente a la muerte de Agamenón se suma el enfrentamiento entre Egisto y el coro, que confirma la implantación de una tiranía.
    Las Coéforos: [Orestes-Pílades-Electra-Egisto-Clitemnestra-Coro de esclavas] Esta segunda parte de la obra, se inicia con el coro de esclavas troyranas (esclavas). Aparece el sueño de Clitemnestra que subraya la aparición de presagios en la trilogía (que ya habían aparecido con la escena de las águilas en Agamenón). El sueño cuenta la llegada de Orestes y la muerte de la soñadora. Después de un monólogo de Electra, se produce en encuentro entre los dos hermanos (la anagnórisis), es importante anotar que Orestes cuenta a su hermana que el asesinato ha sido obligado por Apolo, idea que tomará una relevancia significativa en la tercer parte. Ya desde ahí se planea el asesinato, en el cual tomarán parte las mujeres troyanas, Electra, Pílades y Orestes. Orestes y Pílades, haciéndose pasar por mensajeros que comunican la muerte de Orestes logran acercarse a Egisto y matarlo. Después se enfrentan y asesinan a Clitemnestra confiando en el oráculo de Apolo. Al final, Orestes justifica el asesinato, y la sangre vertida de Clitemnestra se convierte en Erinias, Orestes empieza a enloquecer.
    Las Euménides: [Orestes-Apolo-Atenea-Sombra de Clitemnestra-Coro de erinias/euménides] Las Euménides inicia justo donde terminó la obra anterior. La Pitia inicia retomando la historia del oráculo de Delfos y después observa cómo la sangre de Clitemnestra exige que su asesino sea castigado. Apolo le ofrece purificación a Orestes, pero las Erinias (y el fantasma de Clitemnestra) exigen justicia por el asesinato. Así se enfrentan los dioses antiguos representados en las erinias y los dioses nuevos, representados por Apolo. Después cambia el escenario al Aerópago, en donde Orestes intenta justificar frente a las erinias (y abrazado a una estatua de Atenea) el crimen cometido. Atenea hace caso a los ruegos de Orestes e implanta un tribunal en el cual se resolverá el caso. Atenea pregunta a los dos bandos sus ideas e instituye un tribunal humano que deberá votar por la absolución o el castigo para Orestes. Ante un empate, Atenea resuelve absolver a Orestes. Las erinias, furiosas reclaman sus derechos, pero Atenea las calma al convertirlas en Euménides, diosas benéficas de la prosperidad. La obra termina con el consejo de Atenea de realizar lo mismo cuando un caso grave aparezca en la justicia.
    Temas: Algunas de los temas que se han estudiado como propios de La Orestíada conjugan una serie de historias de corte épico, las cuales son desarrolladas a partir de las nuevas preocupaciones que establece la aparición de la democracia, el pueblo, el destino trágico del hombre y las ciudades. Así los temas principales que se desarrollan en La Orestíada son:
    La ciudad. La tragedia aparece como una forma de identificación con la polis como ideal de vida y como forma perfecta de sociedad civil; la existencia de la polis conllevaba una serie de retos que los trágicos griegos no sólo cuestionaban en sus obras, sino que ponían en perspectiva para los asistentes. La polis, identificada con el grupo de ciudadanos (no con el territorio) estaba presente en las obras por medio de la aparición de los coros. Es necesario recordar que Esquilo fue el primero que incluye un segundo personaje en las tragedias, eso posibilitaba que el actor se pudiera enfrentar con los coros. En esta visión, sobresale el cuestionamiento del papel del tirano en la organización política de la democracia. Esquilo busca al tirano y lo proyecta en el pueblo: lo pone en tela de juicio frente al pueblo. Este elemento es fácilmente visible al final de Agamenón, cuando Egisto, nombrado como nuevo rey, se enfrenta al coro de ancianos sustentando su asesinato. Así, la tiranía se impone por medio de la violencia. Como elemento extra, es notorio cómo el coro, si bien tiene el papel del pueblo dentro de la obra, no realiza ningún acto que modifique la obra. Las decisiones las toma el sujeto trágico, dado que las culpas deberán recaer sobre él. El pueblo (sean las mujeres troyanas o los ancianos) aconsejan pero no tienen una injerencia real dentro de la obra. Las decisiones, entonces, “deben” ser tomadas por el personaje porque no de otra manera es posible insertar la decisión trágica en un proceso temporal que incluye un paralelo entre la maldición de la familia (destino trágico de la sangre), y la temporalidad de la ciudad que debe resolver con las herramientas de la polis los conflictos arcaicos de la sangre.
    Los dioses. La inferencia entre los mundos humano y divino es constante: los dos se reflejan como las dos caras de un mismo conflicto. En La Orestíada, ese conflicto se puede ver en un paralelo: por un lado las representaciones de lo antiguo: generación (Clitemnestra), dioses (Erinias), leyes (sangre por sangre); por el otro lo nuevo: generación (Orestes), dioses (Apolo), leyes (proceso judicial). En esta dualidad cumple un papel importante la idea de Sacrificio. Para autores como Jean Pierre Vernant, el sacrificio es uno de los temas centrales en toda la obra de Esquilo. Vernant analiza la forma en que aparece constantemente el sacrificio a partir de un cambio en el significado. Si bien al inicio la guerra de Troya librada por Agamenón es vista como un sacrificio y no como la toma de una ciudad, posteriormente se trasladará al sacrificio ritual (Ifigenia), al sacrificio de venganza (Clitemnestra), hasta llegar a un sacrificio anulado. Personajes como Orestes o como Agamenón pasan de ser sacrificadores o cazadores, a ser sacrificados o cazados. Esto dos conceptos (superpuestos) serán para Vernant el eje alrededor del cual se arma la trilogía. Para Esquilo todo sacrificio que se realice es de por sí corrupto, todo crimen es visto como un sacrificio que se ha contaminado. Este cambio en los conceptos se relaciona con la idea de polisemia que maneja Esquilo: hay sobre-determinación de las ideas que se sostiene en una cadena formada por las imágenes, las metáforas (caso del Águila) y los presagios (Casandra).
    Dos datos entrelíneas en Esquilo. En las obras de Esquilo ¿aparecen la mujeres como quienes adoptan la ciudad? Clitemnestra, por ejemplo, es descrita “como hombre” para decir que ha usurpado el poder y la soberanía familiar. Atenea (es decir la ciudad) en una sola acción absuelve a Orestes y politiza a las Erinias, haciendo que lo antiguo (la sangre) pase a ser parte de la ciudad, las incluye en otros procesos.
    - Vernant, J.P. & Pierre Vidal-Naquet. “Caza y sacrificio en La Orestíada de Esquilo” & “Esquilo el pasado y el presente” en: Mito y tragedia en Grecia antigua. Vol I & II. Buenos Aires: Editorial Paidós, 2002.
    - Lesky, Albin. La tragedia griega. Barcelona: Editorial Labor, s.a.

    - Alsina, José. Tragedia, religión y mito entre los griegos. Barcelona: Nueva colección Labor, 1971.

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  3. 003
    Autor: Hesíodo.
    Título: Teogonía. – {S VII a.C.} [Barcelona: Edi-comunicación. 1995. 120 pp. (Incluye índice de nombres)]
    Junto a Los trabajos y los días, es una de las pocas obras completas que se conocen de Hesíodo. Escrita en el siglo VII a.C. se considera la obra que funda la filosofía y una de las primeras que tratan una serie de temas que serán fundamentales para el pensamiento occidental. Si bien La Teogonía es una obra posterior a la de Homero, conserva una gran cantidad de elementos que la asemejan, entre ellos la invocación a las musas y las relaciones dioses – hombres. Por otro lado, se diferencia de las epopeyas en que ésta tiene un lenguaje dirigido a un público popular y rural; mientras que en las epopeyas narra el mundo de las altas cortes y los reyes.
    La Teogonía narra la genealogía de los dioses griegos, iniciando desde el Caos y terminando en la unión de los dioses con los hombres. Para muchos, el interés de Hesíodo se centra en el personaje de Zeus, de quien se cuenta no sólo su nacimiento, sino la lucha contra los titanes y su posterior gobierno de paz y prosperidad. La presentación de los dioses (incluso de Zeus), lejos de ser idealista está enmarcada en una crítica, en la cual se pone en tela de juicio las decisiones divinas y, por lo tanto, los medios utilizados por el hombre para ordenar el mundo. El orden propuesto por Hesíodo, es el de un campo de batalla en el cual hay una tendencia al orden natural del mundo. En esta batalla se contrapone la oscuridad y el desorden de los dioses viejos contra la luz y el equilibrio de los dioses nuevos.
    Hay tres temas fundamentales en La Teogonía: La verdad, los orígenes/el caos, y el Eros.
    El primero de los temas imprescindibles de La Teogonía es La Verdad. El texto de Hesíodo se considera como el texto precursor de la filosofía, partiendo del punto de una teología que promulga una doctrina (se teologizan los mitos de los dioses), pero se diferencia de la filosofía en el componente mítico que esta tiene. Así, se da una explicación mítica a los hechos del mundo real y moral de los hombres. No sólo explica la genealogía, sino que la conecta con los problemas reales y muestra los dioses como “causas”, como explicaciones metafísicas. Si la comparamos con los textos homéricos, notamos que tanto las leyendas heroicas, como los mitos intentan la descripción de un pasado considerado como verdad. Así en estos textos los dioses confluyen con la actividad intelectual de corte subjetivo. El poeta actúa como un vehículo en el caso de Homero, pero en Hesíodo hay un plus: la verdad aparece como elemento constitutivo al momento en que las musas contraponen la ficción a la realidad: “Sabemos decir muchas mentiras con apariencia de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad.” [VV. 26-28]. Hesíodo no sólo se incluye dentro de la narración de manera activa, sino que propone contar la verdad de los dioses: una imposibilidad al ser él un ser humano. Si las musas saben decir lo falso con apariencia de verdad, y también la verdad; frente al mito de Homero que es la falsedad, se contrapone la verdad, creando por primera vez la dicotomía entre mitos y logos: Hesíodo narra la oposición entre el logos que se le entrega y el “mitos” que se le prohíbe. Mientras en Homero la aparición de las musas es para que le narren a él y a sus oyentes las historias que, de otro modo, no podría contar (Catálogo de las naves), en Hesíodo no se fuerza a una verosimilitud, sino que se apunta a una verdad que se quiere enseñar. No es gratuito que Hesíodo recalque que las musas son hijas de Mnemosine (el recuerdo). Sólo una divinidad puede manifestar la verdad, por ello el poeta subraya su posición como pastor y su transformación a encuentro con las musas; lo que se juega aquí es la posibilidad de poder contar una verdad y no una ficción. (Historia/Filosofía vs Ficción).
    El segundo gran tema en La Teogonía es el origen a partir del caos. Para Hesíodo, incluso los dioses han tenido un origen: en su narración los dioses no aparecen de la nada (no hay un “primero fue” bíblico), los dioses se originan. La pregunta por el inicio primordial no se realiza, pero aparece como posibilidad de lectura. No hay una sustancia primera y única, los dioses nacen de “generación”: procreaciones, entrelazamientos, redes, causalidades. Esto es lo que le permite a Hesíodo reducir su propuesta a un esquema generacional (racional). Lo primero que hace Hesíodo es preguntarse cómo empezaron a existir las deidades y la tierra; esto lo sitúa narrativamente en un presente en el cual se marca un proceso (de causalidad) que inicia en los dioses y termina en Hesíodo mismo. La respuesta esta pregunta estará dirigida hacia el “Caos”, como aquello que siendo caótico, informe y primitivo, es lo más verdadero y real, entre lo que está más allá de la historia. Así, Hesíodo plantea un inicio que se dirige hacia lo informe, hacia lo salvaje y que culmina con el reino olímpico del derecho de Zeus. Pero este inicio no es absoluto: también tuvo un origen por el que no se pregunta. La segunda marca de la pregunta de Hesíodo está dirigida a una sustancia, no a una acción (como en el caso bíblico), una sustancia irrepresentable (por ello el “Caos” es gramaticalmente neutro). Cuando se busca la forma en la cual aparece descrito el Caos, no es como un concepto contrario al de orden, sino como una “abertura” o una hendidura entre el Cielo y la Tierra: es una nada cualitativa que contiene en sí la posibilidad de serlo todo. Esto significa que el caos señala una posibilidad del absoluto en el cual hay una división sin rupturas ni claros: el orden perfecto. Esto subraya cómo se convierte en teología la genealogía de los dioses: las explicaciones de las cosas (el todo) se pregunta por la ordenada relación mutua e interdependiente, de todo aquello que la compone. Los dioses, se convierten en sustancia y en alma; en materialidad y espiritualidad; en poderes interiores y exteriores. De esa forma, la totalidad está compuesta por dos ámbitos de realidad a los cuales no tiene acceso. Hay que recordar que La Teogonía termina justamente cuando aparecen los hombres (los cuales están excluidos de ese todo).
    El tercer y último elemento a tener en cuenta es la aparición de Eros. Eros aparece en La Teogonía como uno de los primeros dioses. Su representación es la del “amor cósmico”. Eros es el personaje que permite la unión inicial entre el Cielo y la Tierra, la cual inicia el proceso de las procreaciones y existencia de los dioses. Así, si bien Zeus es el centro del poder de la fe y fin en el cual se instaura el orden olímpico; eros, o el amor cósmico (que no es idéntico al eros hijo de afrodita) se convierte en el centro del poder teológico de Hesíodo. Al partir del Cielo y de la Tierra, podemos ver que busca siempre un principio que tenga como cimiento el orden natural. El Eros es justamente la fuerza que permite la unión entre los hombres y los dioses. El amor cósmico que une a los dioses se puede representar de la misma manera para los hombres. Tierra y Eros son poderes superiores que ni la mirada ni el alma pueden dominar. El Eros se conforma como el vínculo verificable del poder de lo divino, de aquello que aparece como la última polea que los convierte en puente entre lo que está bajo su poder (lo natural) y aquello que está por encima de ellos: lo divino (la contraposición entre lo cotidiano diario y aquello que no es empírico).
    Algunos de los elementos a tener en cuenta al momento de analizar La Teogonía.
    Zeus es el tercer hijo que viene de una lucha contra su padre. Primero está Cielo después Cronos y por último Zeus. La estructura se repite subrayando una culpa con la cual se gana la vida, pero por la cual se pierde el poder (y la vida). // Ya en la época de Hesíodo, la aparición de los Hoplitas (los soldados profesionales) marcó el final del héroe de guerra. Así las construcciones poéticas ya están dirigidas a otro tipo de público (rural) en donde defiende la justicia y el trabajo como elementos sociales importantes. // Hay una importante alusión a Hécate de 41 versos (411 a 452). Es honrada por Zeus y sobresale porque quienes la invocan son los hombres del campo en el día a día para arreglar sus problemas. (Juegos, ganado, crianza, combate) //Hay un importante espacio para la historia de Prometeo, que cuenta con detalle el robo del fuego, el castigo del buitre y la posterior aparición de la mujer como calamidad para los hombres. // La lucha entre dioses y Titanes, la ganan los dioses gracias a los Centímanos. // Los Titanes son vencidos pero siguen existiendo como temor de los dioses. // Hay un espacio importante para la aparición de Tifón, un dios que arranca los tendones a Zeus (los cuales son recuperados por Hermes) le gana en una batalla, pero después pierde y es confinado en el Etna.
    Resumen:
    - Aparición/invocación de las Musas de Heliconia. - Aparición/invocación de las musas Olímpicas. - Las musas y sus acciones entre los hombres. - Programa de La Teogonía. - Cosmogonía (aparición del cosmos). – Hijos de Gea y Urano. – Castración de Urano. Origen de Afrodita. – Hijos de Noche y Eris. – Hijos del Ponto. – Catálogo de las Nereidas. – Descendientes de Ceto y Forcis. – Hijos de Tetis y Océano. – Hijos de Tea e Hiperión. – Hijos de Cría y Euribia. – Hijos de Febe y Ceos. – Desde Himno a Hécate. – Hijos de Rea y Cronos. – Hijos de Japeto y Clímene. – Mito de Prometeo, creación de la mujer. – Titanomaquia. – Nacimiento de Tifón. – Tifonomaquia. – Hijos de Tifón. – Hijos de Zeus con las diosas. - Hijos de Anfítrite con Posidon y de Afrodita con Ares. – Otros hijos de Zeus. – Matrimonios entre dioses. – Catálogo de héroes. – Proemio al catálogo de heroínas.

    -Jaeger, Werner. “Teología pensadores griegos” en Teología de los 1os filósofos griegos. México: FCE, 1997. (p7-23)

    -Gigon, Olof. “Hesiodo” en Los orígenes de la filosofía griega. Madrid: Editorial Gredos, 1971. (p13-44)

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  4. 002
    Autor: Homero.
    Título: Odisea. – {S VII a.C.} [Bogotá: Editorial Gredos (Planeta DeAgostini). 1995. 409 pp.]
    La Odisea epopeya escrita aproximadamente en el Siglo VIII a.C. Se considera la obra de la madurez de Homero, consta de 11.600 versos y está organizada en 24 cantos. Al igual que ocurre con La Ilíada, es escrita en hexámetros dactílicos. Se ha buscado estructurar La Odisea de varias maneras, algunos la dividen en tres grandes partes: La Telemaquía (cantos 1 al 4), el regreso de Ulises (cantos 5 al 12) y la venganza de Ulises (cantos 13 al 24). Otros la dividen en dos grandes temáticas, una primera que está del canto 1 al 12 y que describe las aventuras de Ulises; y una segunda que va de los cantos 13 al 24, que refiere a Ulises en Ítaca.
    Estructuralmente, la obra no tiene una narración lineal, sino que inicia in media res, y la historia de Ulises se cuenta por medio de un flashback en el cual es posible desplazar la narración a una primera persona (Ulises en Feacia) que recuerda sus aventuras. Esto hace que se cuenten hechos anteriores en base a recuerdos o a narraciones. Dos de las grandes innovaciones de  La Odisea son: la aparición de un héroe individual como centro del relato (contrario al héroe colectivo de La Ilíada) y el hecho de que todas las aventuras de Ulises tengan como finalidad lograr algo concreto: el regreso a casa (estructura es retomada de leyendas como la de Heracles o Teseo). La Odisea se construye como la pintura de toda una sociedad, de sus valores éticos, morales y sociales; es posible describirla como una galería de valores humanos.
    Hay dos grandes motivos temáticos en La Odisea: el religioso-mítico y el de historias populares de marineros. El primero se refiere a todo el constructo de los héroes troyanos. Retoma gran parte de la leyenda que contaba el regreso de los héroes aqueos al hogar centrándose en Ulises. Así, podemos ver cómo a medida que Telémaco pregunta por su padre, Néstor y Menelao le cuentan sobre la muerte de Agamenón (orestíada), el fin de Ayax, la llegada a tierra de los mirmidones, etc. Por otro lado aparece desde el primer canto una conferencia de los dioses que remite a la presencia de los olímpicos (y la cosmogonía heroica griega) durante toda la obra. Principalmente, los dos dioses que más participan en La Odisea son Atenea como el dios que ayuda a Ulises y Poseidón como el dios que no le permite un arribo fácil al héroe griego. La segunda parte está referida principalmente a la parte llamada “el regreso de Ulises”, de corte más fantástico y en donde aparecen tramas que, seguramente, fueron parte del acervo popular de los navegantes. Personajes como las sirenas, los cíclopes, los lotófagos, Escila y Caribdis, aparecen como monstruos o pruebas que Ulises debe atravesar.
    Eric Auerbach contrapone la narración en La Odisea a la narración bíblica y, a partir de esta comparación, realiza una serie de caracterizaciones de la epopeya homérica. Para Auerbach, en Homero no se reconoce nunca un segundo plano, todo está contado desde el primer plano y el presente. La finalidad de su descripción descansa en todos los puntos, agota las acciones y los personajes, no dejando puntos vacíos o en blanco. Así, Homero representa objetos acabados, visibles y palpables; los cuales están definidos por sus relaciones con su espacio y su tiempo. Las repeticiones, las digresiones y los adjetivos descriptivos; impiden la concentración de la narración en un solo punto, evita también el progreso de la tensión unívoca, haciendo que se pluralicen las historias y por lo tanto produzca “distensión”. Esta idea de Auerbach está en contravía con las ideas que plantean que en Homero hay retardaciones de las acciones para producir tensión; así, la historia de la cicatriz de Ulises (Canto 19) no retarda la llegada del héroe, sino que completa la información para que nada quede en vacíos. Así, las figuras de Homero son iluminadas, definidas en el tiempo, juntas en un primer plano y pobres de tensión dramática. Héroes como Ulises o Telémaco, despiertan cada día como si fuera el primero, no despiertan pasiones duales o problemáticas: son simples en la imagen del hombre y de la sociedad que describen. Los héroes de La Odisea aceptan las peculiaridades de la existencia humana sin cavilar, no evolucionan, la historia de sus vidas se basa en un continuo presente (Ulises parece no cambiar veinte años después de haber salido de Ítaca, no hay transformación). Ensanchando esta visión de totalidad en la narración y haciendo una separación entre los elementos de lo histórico y lo legendario, Auerbach comenta que Homero no tiene la necesidad de copiar la realidad histórica, dado que su realidad es tan fuerte que se completa por sí misma. Se elimina así lo contrapuesto, lo secundario, lo diverso, los diferentes planos. Lo legendario ordena sus elementos de forma unívoca: su unidad compacta de contar está unida, no se puede alterar. Socialmente, es posible ver cómo en La Odisea no se despliega otra vida que no sea la señorial: las acciones ocurren en su mayoría en casas señoriales, de familias aristócratas en donde la servidumbre sólo cumple el papel de servir a los amos (y “ser” por ellos). Así, al igual que en la narración, se habla de una estructura social inmutable, en donde la narración de lo sublime y lo cotidiano se mezcla en sin niveles diferenciales.
    (Herman Fränkel) En la Odisea los seres humanos tienen más hondura psicológica y delicadeza en las acciones simbólicas que realizan. La voluntad humana y los planes divinos se encuentran entrelazados en una conexión íntima; sin embargo en La Odisea es posible ver más autonomía de las decisiones del hombre que en La Ilíada. Aun así, el sujeto homérico no se siente sujeto sino objeto de acciones que le afectan.
    Temáticas:
    -Al igual que en La Ilíada, varios temas aparecen en La Odisea. El tema que está presente en toda la obra es la hospitalidad (Xenia). Tanto quienes acogen bien a sus huéspedes tienen un beneficio en honra, como quienes se portan mal con ellos tienen un castigo. El acto de la acogida es muy importante es toda la obra. Así, el huésped (xeinos) se quiere que devenga en amigo (filos) por medio del respeto (aidos), la honra (time) y la justicia (dike). Así, toda la obra está remitida a banquetes, fiestas, historias, recepciones en las cuales se recibe a Telémaco o a Ulises. Finalmente quienes no se han comportado bien como huéspedes (los pretendientes) u hospederos (como Polifemo), serán castigados por su imposibilidad de ser sociales.
    -(Parte 1) Un tema relacionado con la primera parte del libro (Telemaquía) tiene que ver con el crecimiento y la madurez. Telémaco pasa de la adolescencia a la adultez, la cual está marcada por varios eventos: en el Canto 1 ordena al Aedo qué cantar (primera vez que lo hace, dice Penélope), en el Canto 2 intenta sacar a los pretendientes de Ítaca, en el Canto 3 entra en el trato social de la Xenia y se educa para la madurez. El viaje de la búsqueda es iniciático: permite narrar cómo Telémaco madura y se puede convertir en el futuro rey de Ítaca.
    -(Parte 2) El tema principal de la segunda parte es el Nostos: el regreso. Después de la salida de la Isla de Calipso, Ulises se caracteriza por su audacia, por medio de la cual logra escapar de los muchos inconvenientes que tiene para volver a casa. La característica más importante de Ulises es su astucia (metis) con la que crea ingenios que lo hacen escapar. La caracterización de Ulises como el de “muchas argucias” o el “astuto Ulises”, da cuenta de la importancia de esta característica en el poema homérico.
    -(Parte 3) La última parte (segunda mitad de la epopeya) desarrolla el tema de la venganza (¿némesis?) y el reconocimiento (anagnórisis). Tras veinte años sin regresar a casa, Ulises regresa a Ítaca para vengarse de los pretendientes que han vaciado la casa de las riquezas (han sido malos huéspedes). Las pruebas son el centro de esta parte: tanto pruebas que debe pasar Ulises para ser reconocido (el arco y las hachas; la lucha contra el mendigo), como pruebas de reconocimiento (las cicatrices, los árboles, las historias, las descripciones).
    Resumen:
    Parte 1 La Telemaquía (Cantos 1 al 4): Inicia con una asamblea de los dioses en la cual Zeus permite la llegada de Ulises a su hogar. Atenea, por su parte, se disfraza de Mentes e insta a Telémaco para que salga tras la búsqueda de su padre. Telémaco realiza entonces una asamblea, en la cual pide a los pretendientes que se vayan (Atenea se disfraza de Mentor); es ese el primer acto de madurez de Telémaco. Al ver que no se van, decide salir en busca de su padre. Viajes de Telémaco: a) a Pilos: Néstor quien le relata el destino de los otros héroes troyanos: Ayax, Agamenón, Aquiles. b) a Esparta: Menelao quien le informa la suerte de su padre: está con Calipso en  Ogigia. La Telemaquía termina con la noticia de una emboscada que los pretendientes tienden a Telémaco.
    Parte 2-1 El Regreso de Ulises (Cantos 5 al 8): Inicia con una asamblea de los dioses, Zeus ha decidido que Ulises puede partir y le ayuda a salir de la isla de Ogigia. Polifemo destruye su barca, pero la nereida Leucotea le ayuda a llegar a la isla de los Feacios. Al llegar lo ve Nausicaa quien se asombra de su belleza y piensa en casarse con él. Lo lleva a la corte (donde el rey Alcinoo) a hacerse cargo de la hospitalidad. Se recibe a Ulises en la corte con la hospitalidad debida, se le pide que cuente sus historias. Hay una competencia de disco (la gana Ulises) y el canto de un aedo (Demódoco); se le pregunta a Ulises cuál es su identidad.
    Parte 2-2 Aventuras de Ulises (Cantos 9 al 12): (9) Al salir de Ítaca Ulises destruye la ciudad de los cicones; llegan a la isla de los lotófagos (del olvido), donde se pierde el deseo de regresar; llegan a la isla de los cíclopes [historia con Polifemo]. (10) Llegan después a la isla de Eolo (casi regreso, curiosidad); Isla de los lestrigones (gigantes antropófagos); isla de Circe la hechicera (pociones) que convierte a los hombres en cerdos y le dice a Ulises que deberá pasar por el Hades, por las sirenas y por Escila y Caribdis. (11) Ulises viaja también al Hades y habla con Tiresias. Aparecen los héroes muertos de Troya quienes le cuentan sus destinos. (12) Ulises escapa de las sirenas, logran salvarse de Escila (monstruo marino con cola de pez y cuerpo de mujer) y de Caribdis (monstruo marino que simulaba un remolino). Llegada a la Isla del sol, sacrificio del ganado de Helios, ira de Zeus y destrucción del barco de Ulises quien es el único sobreviviente… llegada a la isla de Calipso.
    Parte 3 La Venganza de Ulises (Cantos 13 al 24): Ulises sal de Feacia, llega a Ítaca disfrazado de mendigo. Lo recibe Eumeo, y junto con Atenea prepara la venganza para los pretendientes (aún no revela su identidad). Eumeo cuenta su historia como sirviente, Telémaco (por consejo de Atenea) regresa a Ítaca y lo hace de noche. Telémaco evade la trampa de los pretendientes, reconoce a su padre y empieza a planear también la venganza (lo reconoce su perro Argos). Odiseo camina por el palacio disfrazado de mendigo, los pretendientes lo humillan; a pesar de ganar una pelea contra Iro, lo siguen humillando. Euriclea reconoce a Ulises. Después de una señal de Zeus, Telémaco hace una profecía sobre la futura muerte de los pretendientes, algunos huyen, otros se quedan. Penélope dice que se casará con quien logre tensar el arco de Ulises y pasar una flecha por los ojos de 12 hachas alineadas. Ninguno logra tensar en arco; ante la insistencia de Telémaco, se le da oportunidad a Ulises (disfrazado de mendigo) quien cumple la tarea. Telémaco y Ulises se arman para la lucha. Todos los pretendientes y los sirvientes que traicionaron a Ulises mueren a manos de Telémaco y Ulises (o por intervención de Atenea). Penélope no reconoce a Ulises hasta que éste le cuenta cómo hizo el lecho nupcial de un Olivo. Ulises viaja al final a saludar a su padre Laertes quien reconoce al héroe por sus cicatrices. Al final, los familiares de los pretendientes piden venganza y se inicia una nueva guerra. Atenea interviene para que haya paz y que se pueda vivir muchos años sin venganzas.
    -Auerbach, Eric. “La cicatriz de Ulises” en Mímesis. México: Fondo de Cultura Económico. 2001. (9-30)

    -de la Villa, J. “Homero, Odisea” en La literatura griega y su tradición. Madrid: Editorial Akal. 2008. (21-46)

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  5. 001
    Autor: Homero.
    Título: Ilíada. – {S VII a.C.} [Bogotá: Editorial Cátedra (Rei Andes). 1994. 1034 pp.]

    La Ilíada, escrito aproximadamente en el siglo VIII a.C., es la primera gran obra de la literatura occidental. Algunos de sus marcas formales son: a) está escrita en hexámetro dactílico; b) tiene una serie de fórmulas (epítetos) los cuales marcan un proceso mnemotécnico con los nombres; son llamados “epítetos homéricos” y fueron utilizados como marcas de improvisación y como caracterización de los personajes. Hay epítetos que pueden darse a varios personajes (“divino”), a uno sólo (“muchas argucias”) o indicar parentesco (“pélida”); c) fue organizado en 24 cantos, y tiene 15.693 versos; d) narra 51 días de la guerra de Troya, se inicia en el año diez de la guerra.
    El tema central de la obra es la cólera de Aquiles, tal como se describe en los primeros versos. La Ilíada es el poema épico de la juventud de Homero. El autor aún conserva la cualidad de ser un vate, inspirado por dios (y las musas); sin embargo, ya está hablando de una época en la que es posible ver la transformación de una cosmogonía que pasa de lo ritual del clan a algo más cercano a una monarquía feudal. En el texto es posible ver una fusión entre lo divino y lo humano, dado que se retoman elementos de lo mítico y lo histórico. Incluso hay escenas en las cuales los dioses y los hombres se enfrentan cuerpo a cuerpo (Diomedes llega a herir a Afrodita en el canto V). Socialmente los personajes tienen una fuerte carga valorativa dado que son actantes que responden a los requerimientos de la poesía heroica pero tienen una serie de valores de lo aristocrático. Así, el mundo que concibe Homero es aristocrático pero los personajes ya responden a otro tipo de lógicas más cercanas a lo feudal. Si consideramos que el modo de ser de la nobleza está cambiando en la época de La Ilíada, podemos entender que esta obra está a media marcha entre dos tipos de concepción de la sociedad. Es la primera gran obra que con elementos de la poesía heroica es ya epopeya; pasa de utilizar el canto ritual y las construcciones de leyendas a un canto aristocrático y con una construcción estructural elaborada, deja así el tono lírico (lira), para ser épico (bastón). Así, en la edad heroica el canto pierde su carácter colectivo ritual y pasa a narrar los problemas de los sujetos; para Hausser, las marcas de La Ilíada, ya están indicando un canto individual que habla sobre el destino individual. Así, los cantos heroicos que tenían como función narrar lo ocurrido en las guerras se convierten en objetos épicos al mezclar la historia conocida de las guerras y las batallas, con las leyendas de los dioses. Homero representa un primer quiebre en el que se estructura una obra a partir de la inserción de la leyenda en las primeras construcciones urbanas.
    Para Mijail Bajtín (“Épica y novela”), obras como La Ilíada, tienen como marca particular una distancia épica. Esta distancia consiste en la transferencia del mundo representado en el escrito al mundo de un pasado absoluto. Dicho pasado épico absoluto se describe como un mundo cerrado, finito y acabado. Este lugar se marca como el inicio de todo lo bueno y los personajes como prototipos que nunca se lograrán igualar. Bajtín marca reiteradamente que el mundo es jerárquico y valorativo, dado que la distancia no es temporal, sino que hay una relación tan estrecha entre la obra y el mundo en el cual está inscrita, que es muy difícil entender su relación cosmogónica-literaria. Es por esto que la epopeya está rodeada por una frontera absoluta que la separa de todos los tiempos posteriores. Finalmente, la palabra épica está construida de acuerdo a la palabra de la leyenda, es una obra que se estructura como apoyo a la leyenda impersonal e incontestable (es universal).
    Hay varios temas que aparecen en La Ilíada. a) El nostos, o el regreso. El recuerdo constante de la tierra que han dejado los héroes y a la cual ya no podrán volver. b) El Kleos, o la gloria en combate. Es la gran decisión que debe tomar Aquiles: vivir largo tiempo siendo un anónimo o morir rápido y tener kleos (nostos vs kleos). c) La Ananké el destino de los hombres. Contrario a lo que pasará en la tragedia, el hombre no tiene opción de elegir: debe seguir el dictamen de los dioses. El destino es un ente tan poderoso que incluso era superior a los dioses. d) Las emociones de los hombres. La debilidad de los hombres, su fragilidad, está marcada por unas emociones que los manejan (al igual que lo hacen los dioses): ira, ambición, orgullo son las causas de todas las acciones en la epopeya.
    Esta obra es una confluencia de invención poética, leyenda heroica e historia indirecta. La Ilíada fue una fuente de la moral práctica a la vez que funcionaba como un texto de memoria colectiva. Las virtudes y los ideales La Ilíada fueron aceptados como objetivos educativos aristócratas. Dichos objetivos fueron tanto de conocimientos prácticos (técnicos) de la guerra, como un manual de comportamiento social (éticos). Presenta el paso del relato popular basado en Dioses, al relato de hombres sobre quienes pesa un destino superior. La suerte de Troya depende de que Aquiles se decida a morir, matando. Para lograr esto hay una serie de actos imprescindibles: primero ofender el honor caballeresco (punto sensible del sistema moral); después ponerlo en un estado de ceguera pasional; lograr que el agraviado haga justicia por sus propias manos (no por la de los dioses); la restitución de la normalidad con la petición final de Príamo.
    Personajes: Aquiles es desafiante y honorable; Héctor es patriótico; Néstor representa la sabiduría; Paris el carácter débil; Helena lo pasional; Andrómaca la fidelidad y la lealtad.
    Escenas valiosas: C4: Pándaro (Afrodita) hiere a Menelao y rompe el pacto. C5: Diomedes hiere a Afrodita y a Ares. C6: Despedida de Héctor. C18: Construcción del escudo (Hefesto). C21: Lucha del río Escamandro.
    Resumen:
    Canto 1: Apolo envía una peste al campamento griego a petición de Crises, dado que Agamenón no ha devuelto a su hija Crieseida. Agamenón consiente en devolver a Criseida pero toma a Briseida (cautiva de Aquiles). Aquiles y Agamenón discuten, de lo que resulta la retirada de Aquiles de la guerra. Aquiles pide a su madre Tetis que interceda por él ante Zeus, para que ayude a los Troyanos para recuperar su honor perdido.
    Canto 2: Zeus envía a Agamenón un sueño en el cual le aconseja atacar Troya. Agamenón, para poner a prueba a sus tropas, propone volver a casa. Cuando todos están felices de volver, Atenea incita a Odiseo a intervenir. Se da una discusión entre Tersites (antihéroe) y Odiseo. La parte dos es el “catálogo de las naves”.
    Canto 3: Héctor increpa a Paris por su cobardía al huir de Menelao. Se declara una tregua entre los dos bandos y remitir la guerra a un combate singular entre Paris y Menelao. El vencedor se queda con Helena y los tesoros. Desde las puertas de Troya, Helena cuenta a Príamo quiénes son los aqueos que ve. Se inicia el combate: ante la clara superioridad de Menelao, Afrodita toma a Paris y lo salva milagrosamente (nube).
    Canto 4: Agamenón exige, ante el resultado de la batalla, que regrese Helena y tomar los tesoros. Los dioses, en consejo, deciden que la batalla debe continuar. Atenea, disfrazada induce a Pándaro  lanzar una flecha a Menelao de tal forma que la tregua se rompa. Así se reinicia la batalla y se clarifican los bandos de los dioses: Ares y Apolo (troyanos) – Atenea y Hera (aqueos).
    Canto 5: Aristía (principalía) de Diomedes. Al inicio el valor de Diomedes (ayudado por Atenea) hace que la batalla se incline al lado aqueo. Diomedes lucha contra Eneas y hiere a Afrodita. Después se inclina al lado troyano: avanzan Héctor y Ares. Finalmente regresa Diomedes (tidida) y hiere a Ares.
    Canto 6: Continuación de la batalla, avance de los aqueos. Glauco y Diomedes se encuentran, cuentan sus genealogías, reconocen la hospitalidad e intercambian armas. Héctor regresa a Troya pide a las mujeres que realicen ofrendas a Atenea. Héctor se despide Hécaba (madre) y de Andrómaca. Comparación Héctor-Paris.
    Canto 7: Apolo y Atenea acuerdan un combate singular. Héctor desafía a cualquier héroe aqueo, por suerte resulta ser Ayax. El combate se realiza pero es el fin del primer día de batalla. Héctor y Ayax intercambian regalos (espada y cinturón). Los aqueos construyen una fosa y un muro de protección. Los troyanos proponen terminar la guerra si se devuelven los tesoros, la propuesta es rechazada. Se incineran los cadáveres.
    Canto 8: Día 2 de batalla, 25 de La Ilíada. Zeus exige a los otros dioses no participar en la batalla. Los troyanos obligan a los aqueos a retroceder hasta detrás del muro y la fosa. Zeus anuncia una pérdida aún peor para los aqueos el siguiente día. Los troyanos acampan cerca al muro, esperando sacar a los aqueos el siguiente día.
    Canto 9: Néstor recomienda a Agamenón intentar convencer a Aquiles para que participe de nuevo. Odiseo, Fénix y Ayax son los encargados. Cada uno hace un discurso: Odiseo es astuto y diplomático; Fénix es amigable y emocional; Ayax utiliza la razón de la amistad. Aquiles se niega.
    Canto 10: Agamenón, por consejo de Néstor, encarga a Diomedes y a Odiseo espiar el campo enemigo. Héctor decide enviar un espía al campo aqueo: Dolón quien es apresado por Diomedes y Odiseo. Dolón da información a los aqueos, Diomedes y Odiseo matan a soldados tracios y regresan a su campamento.
    Canto 11: Día 3 de Batalla. Inicia con el avance aqueo por la principalía de Agamenón. Iris, enviada por Zeus guía a Héctor y Agamenón es herido. Diomedes y Odiseo entran en combate (dejan sin sentido a Héctor). Diomedes, Macaón y Euripilo son heridos por Paris, Odiseo es herido por Soco. Aquiles envía a Patroclo por noticias, a la tienda de Néstor. Néstor habla con Macaón. Patroclo habla con Euripilo.
    Canto 12: Héctor y los troyanos siguen el consejo de Polidamante: dejan sus carros y cruzan a pie el foso para atacar el muro. Ven un presagio: águila con una serpiente entre sus garras. Sarpedón y Glauco atacan las puertas. Héctor lanza una gran piedra sobre la puerta del campamento y los troyanos logran entrar.
    Canto 13: Batalla junto a las naves. Zeus desatiende sus planes y Poseidón aprovecha: orienta y guia a los argivos. Idomeneo y Meríones (aqueos) sobresalen por sus luchas. Héctor ataca hasta que se enfrenta a Ayax.
    Canto 14: Agamenón propone la huida, Odiseo rechaza el plan. Hera engaña a Zeus, con el cinturón de afrodita y la ayuda de Hipnos, lo duerme. Poseidón ayuda a los aqueos. Ayax hiere a Héctor con una piedra.
    Canto 15: Zeus despierta y reordena el campo de batalla. Apolo ayuda a los troyanos. Ares quiere combatir, pero Atenea lo convence de no hacerlo. Héctor llega hasta las naves e intenta quemarlas. Ayax retrocede.
    Canto 16: Patroclía. Patroclo obtiene permiso de Aquiles para dirigir a los mirmidones. Los troyanos prenden fuego a una nave. Patroclo viste la armadura de Aquiles y hace retroceder a los troyanos (que creen que es Aquiles). Patroclo mata a Sarpedón (hijo de Zeus). Patroclo ataca los muros de Troya, pero es rechazado por Apolo. Lucha entre Patroclo y Héctor. Gracias a Apolo,  Patroclo muere a manos de Euforbo y Héctor.
    Canto 17: Principalía de Menelao. Menelao mata a Euforbo y defiende el cadáver de Patroclo. Héctor logra tomar la armadura de Aquiles y la viste. Menelao y Ayax defienden el cadáver de Patroclo; lo llevan al campamento. A Antíloco se le pide que avise a Aquiles de la muerte de Patroclo.
    Canto 18: Antíloco comunica a Aquiles de la muerte de Patroclo; Tetis consuela a su hijo. Aquiles ayuda a transportar el cuerpo de Patroclo al campamento y da un grito que hace huir a los troyanos. Héctor y Polidamante planean: Héctor quiere pelear en campo, Polidamante quiere volver a Troya. Tetis logra que Hefesto construya las nuevas armas de Aquiles. [Escudo]. Fin de día 3 de batalla.
    Canto 19: Tetis entrega las armas a Aquiles, quien desdice de su cólera y se reconcilia con Agamenón. Agamenón reconoce su culpa, regresa a Briseida y da regalos de reconciliación a Aquiles.
    Canto 20: Los dioses asisten a una asamblea en donde toman partido por uno bando. Asisten al campo de batalla: se enfrentan Aquiles y Eneas (a Eneas lo salva Poseidón). Apolo aconseja a Héctor no acercarse a Aquiles. Aquiles mata a Polidoro (hermano de Héctor, hijo de Príamo). Es una principalía de Aquiles.
    Canto 21: Aquiles mata a un sinnúmero de troyanos. El río Escamandro amenaza y lucha contra Aquiles; Hefesto (por intervención de Hera) lucha contra el Escamandro. Los dioses luchan entre sí. Los troyanos, al final, se esconden tras los muros de la ciudad. Apolo engaña a Aquiles para demorarlo un poco más.
    Canto 22: Muerte de Héctor. Los troyanos entran a los muros, todos menos Héctor. Héctor se enfrenta a Aquiles inicialmente, después huye. Al final Aquiles lo mata, ata su cuerpo al carro de combate y da vueltas alrededor de Troya. Príamo y Andrómaca lloran la muerte de Héctor.
    Canto 23: Los funerales y los juegos. El funeral de Patroclo: Aquiles promete venganza a Patroclo (con el cadáver de Héctor), banquete, pira funeraria, cabellera y huesos en urna de oro. Los juegos: carrera de carros, pugilato (boxeo), lucha, carrera pedestre, combate con armas, lanzamiento de disco, arco y jabalina.
    Canto 24: Rescate de Héctor. Canto de la compasión y la piedad. Príamo, ayudado por Hermes, llega hasta la tienda de Aquiles. Príamo le pide a Aquiles le dé el cuerpo de Héctor, le dice que recuerde a su padre. Aquiles da once días para los funerales de Héctor, antes de que se vuelva a luchar. Pasa de la cólera a la compasión.
    -Bajtin, Mijail. “Épica y Novela”. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. pp 449-485.

    -Reyes, Alfonso. 2Breve comentario de la Iliada”. Obras completas XIX. México: FCE, 1968. pp 30-42.

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