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  1. 009
    Autor: Plauto.
    Plauto escribe un tipo de comedia representativa de la escritura latina, ésta se caracteriza por copiar las estructuras y los temas de la comedia nueva helenística. En Grecia, la comedia se divide en dos: la comedia antigua y la nueva. En la comedia antigua están obras como las de Aristófanes, las cuales contaban con parábasis, contraposiciones de ideas y desenvolvimiento de argumentos por medio de la ganancia de uno de los bandos. Por su parte, la comedia helenística nueva que es copiada por Plauto ya no tiene parábasis, la obra se divide en actos y se incluye un prólogo en el cual el autor da opiniones. Por otro lado, su tema principal es el amor, la unión y la separación; pero terminando siempre en un final feliz. El lenguaje usado para estas obras fue el de las personas del común y los personajes eran arquetípicos (criado perezoso, tío avaro, joven casta, etc). De las comedias nuevas Plauto retomó la estructura y los personajes y los llevó a su punto más alto. Contrario a las comedias nuevas, las cuales planteaban una identificación y un reflejo de las acciones con el público, las comedias latinas se presentaron como evasiones de los problemas y una posibilidad de fantasía y ensueño. Las comedias de Plauto se convertirían en la base estructural y temática de comedias posteriores como las de Moliere o las de Tirso de Molina.
    Las noticias de Plauto son muy pocas, la mayoría salen de alusiones de otros autores y no son lo suficientemente claras, lo que sí se puede saber es que fue el primer autor latino que se dedicó totalmente al trabajo con el género de la comedia. A este autor se le atribuyen un total de 21 comedias, las cuales sobresalen por su lenguaje que, aun retomando elementos de lo oral popular, logra un desarrollo de metáforas y versos de gran nivel. Sus comedias proponen por primera vez personajes que tendrían una resonancia importante en el teatro posterior como el avaro o el joven insolente; la mayoría de obras tienen elementos del enredo (las cuales estarán presentes posteriormente en el Teatro del Siglo de Oro) y terminan con un final feliz en el cual hay una burla a un anciano. De la escritura de Plauto Cicerón dice que es un chiste fino y agudo (contrario al grosero); por el contrario, Horacio lo califica como necio y de chistes malos.

    (*)Título: Aulularia, Comedia de la Olla. – {194-191 a.C.} [Barcelona: Fontana. 2006. pp 15-68.]
    La obra Aulularia, también llamada Comedia de la Olla, inicia con un prólogo realizado por el dios Lar. En este prólogo, el dios cuenta cómo el viejo Euclión ha encontrado una vasija de oro y también da noticia sobre la violación que ha sufrido Fedria, hija de Euclión. En el primer acto se muestra el personaje de Euclión quien es la representación del avaro. En el segundo acto se inserta el tema amoroso, aparece Megadoro quien pide la mano de Fedria, y aparecen los esclavos que preparan la fiesta de bodas. En el tercer acto Euclión teme el robo de la olla y decide esconderla en un lugar lejos de su casa. El cuarto acto es el más extenso: en ella Estóbilo roba la olla, y Licónides decide pedir la mano de Fedria. En el último acto, Estóbilo compra su libertad con la olla, y Euclión decide dejar su oro para la nueva pareja.
    ·         Euclión (que cierra bien): anciano que esconde la Olla.
    ·         Fedria (inocencia): hija de Euclión, deshonrada por Licónides.
    ·         Megadoro (gran regalo): tío de Licónides, vecino de Euclión; quiere casarse con Fedria.
    ·         Estróbilo(que gira, da vueltas): esclavo de Licónides.
    ·         Licónides (lobo): joven que ha violado a Fedria y se casa con ella al final.
    En la comedia nueva hay dos tipos de obras, unas son las “amatorias”, en las cuales dos jóvenes que se aman apasionadamente, no se pueden casar a causa de un factor externo que lo prohíbe (clase social, parentesco, etc.); al final un reconocimiento causa un giro con el cual el lazo de unión matrimonial se produce y el amor apasionado entra en las códigos de lo social. En este tipo de obras, por lo general la mujer es un objeto de deseo que no entra en los parámetros de lo social y el final feliz la legitima como un posible objeto amado. En el segundo tipo de obras, al cual pertenece Aulularia, se pueden caracterizar como de “misantropía” o de “avaricia. En estas obras no se produce un reconocimiento dado que quien no permite la unión es el misántropo o el avaro (toma el lugar de la pasión amatoria y la convierte en una pasión privada); por lo tanto la solución se da al momento en que dicho personaje cambia y se produce una re-entrada de ese personaje a lo social. El problema mayor no está por lo tanto en la falta de legitimidad de la pareja, sino en el aislamiento del misántropo de las reglas de lo comunitario.
    En estas obras, los misántropos no pueden ser llevados de nuevo a lo comunitario a través de un reconocimiento (como en el caso de las amatorias), sino a través de una conciencia de la inutilidad de su aislamiento y la necesidad de la integración a una sociedad de relaciones familiares y mercantiles. Los personajes típicos de los misántropos se caracterizan por exilios internos los cuales los convierte en sujetos cómicos. Para que se realice la resolución adecuada es necesario un cambio en el personaje, en la cual él reconozca la insuficiencia simbólica del objeto que causó el aislamiento (el oro en el caso de Euclión) para que así pueda volver a la comunidad. El caso de Aulularia es especial, dado que el objeto que causa la manía del personaje central es el dinero. Con la resolución no solo se logra que Euclión entre de nuevo a lo comunitario, sino que el dinero circule de nuevo y se recalque el calor mediático de lo social.
    El argumento de la obra es doble o complejo: trata tanto el tema de la avaricia como el tema amoroso. Así, en el primer acto, Plauto muestra la obsesión del avaro como un alejamiento de lo social, dado por un comportamiento pasional; esto le permite contraponer lo pasional a la parsimonia (la cual es vista como una virtud por los romanos). Al solicitar a su criada Estáfila que no ofrezca agua o fuego a los otros, no sólo confirma el carácter avaro de Euclión, sino que abole totalmente el comercio con los otros, por la importancia que tiene el agua y el fuego para la sociedad romana: Euclión está exiliado de la comunidad.
    El tema amoroso se introduce en el segundo acto. Aquí ya Megadoro decide pedir la mano de Fedria y se prepara la boda. La aparición de Megadoro, permite ve cómo funciona el tema social que está presente de fondo. La pasión de Megadoro por Fedria no es norma, si bien ya Lar lo había anunciado al inicio de la obra, cabría entender que esta decisión se lee como el resultado de una pasión incontrolable dado que no es normal en los constructos sociales romanos que a un hombre no le importe la dote de su futura esposa. Posteriormente esta diferencia se amplía cuando el mismo Euclión describe las dos clases sociales (ricos y pobres) como dos clases biológicas que no se deben entrecruzar, dado que pertenecen a dos comunidades distintas. Así, Megadoro no es una solución dado que no logra sanar de manera coherente la brecha que se produce al tratar de conectar los lazos rotos de la comunidad que se han roto con la violación y la avaricia.
    Analizando así los dos temas es posible ver cómo hay dos temas los cuales se entrecruzan en la comedia: la función del ladrón que roba a Euclión la Olla es la misma función que cumple el violador. Los dos han robado los elementos que posibilitan la vida social-comunitaria. En los dos principios de civilización (derecho al matrimonio y el derecho a la riqueza-al comercio), se rompe un contrato que ha sido pactado por un ser social. Al final, con la conciencia de Euclión, la conciencia se rearma, dado que su hija se puede casar con una dote, y el dinero vuelve a entrar en los procesos de comercio e intercambio. Es así que Euclión puede al final dormir bien y descansar de su pasión incontrolable, y Licónides formaliza su relación social que se dio por fuera de lo social con la violación. Es interesante cómo antes de resolverse toda la trama, estos dos elementos aparecen equivalentes y pueden producir una comedia de errores (como la que se da en el Acto 4 Esc. 11).
    Así, al final de la obra la salida de Eucalión simbólica y física (sale del templo para ocultar su tesoro en el bosque) se resuelve con una reintegración. La reunificación con la sociedad renueva los ritos de intercambio que redefinen el grupo social el cual se logra sanar por medio de la misma olla de barro que produjo el rompimiento inicialmente.

    (*)Título: Anfitrión. – {188 a.C.} [Madrid: Biblioteca clásica Gredos. 1992. pp 20-50.]
    Anfitrión es la única obra de Plauto que tiene un tema mítico. En esta comedia el tema central es la duplicación, dado que aparece planteado de manera novedosa la forma en la cual los dioses sustituyen a los hombres para cumplir sus designios. Las duplicaciones principales de esta comedia son la de Júpiter (que suplanta a Anfitrión) y la de Mercurio (que suplanta al esclavo Sosias). La obra tiene un gran fragmento perdido razón por la cual no es fácil seguir el argumento paso a paso. La obra inicia con un prólogo de Mercurio quien habla directamente de la obra y explica su carácter de comedia o de “tragi-comedia” dado que tiene elementos propios de una tragedia, pero la estructura es la de una comedia. La obra se inicia con Mercurio tomándole el pelo a Sosías, haciéndose pasar por él y confundiendo su propia identidad. Posteriormente aparece Júpiter quien se ha hecho pasar por Anfitrión para poderse acostar con su esposa Alcmena. Para que Alcmena crea la suplantación, Júpiter le entrega una copa que Anfitrión ha ganado en la batalla de la que apenas llega. Posteriormente Sosias le cuenta a Anfitrión el encuentro con su doble y  empieza a desarrollarse la confusión. Después de una pelea entre Anfitrión y Alcmena por la que, ella cree, es su pronta partida; Anfitrión sale a buscar  a Náucrates para corroborar su historia. De nuevo, una serie de engaños permite que Júpiter se acueste de nuevo con Alcmena mientras Mercurio engaña a Anfitrión y Sosias. Después de esto hay un largo vacío en la obra, la cual se retoma en el acto cuatro, cuando Alcmena tiene los dos hijos (uno de Júpiter [Hércules] y uno de Anfitrión). Júpiter explica todo a Anfitrión y la obra termina con un ofrecimiento a los dioses.
    ·         Anfitrión (Júpiter): Esposo de Alcmena, Júpiter lo suplanta para poder acostarse con su esposa.
    ·         Sosias (Mercurio): Esclavo de Anfitrión, Mercurio lo suplanta para ayudar a su padre Júpiter.
    ·         Alcmena: Esposa de Anfitrión. Se convierte en madre de Hércules.
    Quizá uno de los personajes que más interesan en este planteamiento es Sosias, en él se permite ver de manera más clara la configuración del doble y la tensión de la identidad. Para la primera duplicación, Sosías se confronta con su doble divino lo cual permite preguntarse por la forma en la cual se define la identidad misma y la calificación por medio del nombre. La duplicidad como concepto es más amplio que le idea de “doble”, hay varias formas en las cuales la duplicidad funciona no solo como elemento argumentativo sino como herramienta estructural de creación en la comedia. Así hay duplicaciones, suplantaciones, substituciones y falsificaciones; todas ellas como formas de duplicidad. En el caso de Sosias la duplicación empieza con el primer encuentro con Mercurio, Sosias niega su propia identidad y se define a sí mismo como “socio”. Al ver a Mercurio como su otro, Sosias cree estar ante la presencia de su muerte (en una imagen post-mortem) lo cual le plantea su posibilidad de ser libre: al liberarse de su identidad también se libera de la posición social a la que pertenece.
    Esta obra es pionera en el abordaje del motivo del doble como una problemática inherente a la construcción subjetiva de la identidad. La posibilidad de la suplantación y de un sujeto que duda de su propia existencia al verse suplantado por otro, muestra claramente cómo la duplicidad física y de nombre son los componentes más importantes al construir una imagen propia. El juego de palabras, tanto de Sosias como de Anfitrión al verse doblados en otros personajes, permite pensar en las formas en las cuales la apropiación discursiva desplaza diferentes aspectos que permiten o no la asimilación de sí mismo.
    - Konstan, D. "Aulularia: City-State and Individual". en: Segal, Erich (comp) Menander, Plautus and Terence. Oxford: Oxford University Press, 2001.

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  2. 008
    Autor: Varios. Antología de la poesía lírica griega. – {S VII- IV a.C.} [Madrid: Alianza. 2013.]
    La antología de poesía lírica griega, retoma los más importantes poetas líricos arcaicos de Grecia antigua. El libro se divide en cinco apartados en los cuales se toma en cuenta la forma y la finalidad de los poemas. Estos apartados son: Yambos y elegíacos, La lírica monódica, El canto coral, Composiciones de la lírica popular y poemas sueltos de pensadores del siglo IV a.C.  Esta división permite hacer un escaneo rápido no solo temporal, sino formal y temático de los autores más representativos.

    I. Yambos y elegíacos arcaicos. El yambo es una de las formas métricas de la poesía. Es caracterizado por el uso de una sílaba breve y una larga. Tiene su origen en canciones rituales y populares, por ello sus temas están atados al folklore popular; el orden de esta poesía indica un pensamiento aristocrático; en ella se combina una composición equilibrada y esquemas arcaicos. Su ritmo es cercano a la lengua hablada y a los temas realistas.
    La elegía tiene una fuerte influencia de la épica. Al principio, se cantaba principalmente en los banquetes fúnebres, por lo cual sus temas se relacionaban con exhortaciones a los muertos y consideraciones sobre la vida. Posteriormente, se tomó como una forma de expresión de diversos temas de la vida, principalmente los relacionados con la polis y el cambio de la agricultura y la ganadería por el comercio. Por su conexión con la épica su forma es más elevada y en muchas ocasiones se compone de un hexámetro y un pentámetro.
    En esta primera parte del libro sobresalen los poemas de guerra (tanto los que exaltan el valor de los guerreros [Calino, Tirteo]; como los que se quejan de ella [Arquíloco]), también los que muestran una visión de la juventud y el tiempo que pasa (Semónides, Mimnermo); así como los poetas mendicantes (Hiponácte), los políticos (Solón de Atenas y Jenófanes); y los que hablan de lo social (Teogonis). Entre todos estos poetas sobresalen:
    -Arquíloco (yámbico): aparece la personalidad individual y la elevación de las artes populares.
    -Solón  (elegíaco): hace poesía política y social, en la cual inserta un componente didáctico.
    -Mimnermo (elegíaco): Elegías de tema erótico en las cuales se exalta la juventud y el amor.
    -Teogonis (elegíaco): Tiene una visión pesimista del mundo en la cual el cambio de clases sobresale.

    II. La lírica monódica. La lírica monódica es cantada por un solo intérprete, el cual crea la música y la letra. Los dialectos de esta composición locales (del autor). Sus temas son temas de lo privado, dado que son realizadas para banquetes cerrados y no para un público colectivo; bien sea para banquetes personales o bien para el servicio de un tirano. Sus temas tienen que ver con lo erótico, el vino, la vida y la juventud; aunque también se encuentran alusiones a los dioses, a lo político o a lo social. Son tres los poetas antologados en esta sección: Safo de Lesbos, Alceo de Mitilene y Anacreonte de Teos.
    -Safo de Lesbos: El tema principal de Safo es el amor expresado a partir de un tono sencillo e íntimo. Para Safo el amor puede ser pasión, dolor o ternura. Las experiencias de belleza, fiesta y eros, se exaltan a partir de un grupo de muchachas a las cuales exponen los cortejos y las relaciones entre jóvenes.
    -Alceo de Mitilene: También nacido en Lesbos, su creación es más cercana a lo político, las referencias homéricas y el vino. Su poesía es apasionada y violenta en contra de sus opositores. Utiliza metáforas homéricas como las de las naves en el mar y muchas alusiones a la relación entre el vino y el amor.
    - Anacreonte de Teos: Está separado por los dos anteriores por medio siglo. Retoma los temas de Safo del amor y el vino, pero los desarrolla en una estructura más cortesana. Sus temas son eróticos y amorosos, se relacionan con los banquetes y con el amor a los jóvenes.

    III. El canto coral. Es la parte más extensa de la antología, en ella recoge cuatro divisiones en las cuales se encuentran ocho poetas. La lírica coral no es cantada por un poeta, sino por un grupo que conforma el coro. Su ejecución se hacía en ceremonias religiosas o públicas; lo cual le da un tono elevado y con múltiples referencias a los dioses. El canto coral podía referirse a alabanzas de los dioses, menciones a ocasiones o personas especiales o narraciones míticas. El primer apartado recoge los cantos corales de tres poetas: Alcmán, Estesícoro e Íbico. Estos primeros poetas aún tienen cantos dedicados al amor, entremezclados con elementos de la mitología; están dedicados a personas específicas lo cual marca un inicio de lo que después serán los epinicios de Píndaro. Después siguen los dos poetas más importantes de los cantos corales: Simónides y Píndaro.
    Simónides inicia los “epinicios” o cantos triunfales por justas deportivas; y trabajó por encargo para exaltar a personas específicas (lo que inicia los epinicios), en sus temas se aleja de los dioses y se inclina por poner en el centro el destino del hombre. Píndaro es famoso por sus cantos “epinicios” los cuales celebraban los triunfos atléticos, se dividen (por el lugar de la gesta) en: olímpicos, píticos, ítsmicas y mnemeas. Cada uno de los epinicios se divide en tres partes claramente identificadas: una temática mítica, la alusión a la victoria atlética y una serie de consejos finales (o la lección que da el triunfo). Finalmente el autor incluye un epinicio del contrincante de Píndaro: Baquílides de Ceos, la cual tiene las mismas características de los epinicios de Píndaro.
    IV. Composiciones de la lírica popular y V. Poemas sueltos de pensadores del siglo IV a.C.
    El libro termina con dos apartados cortos en los cuales se retoman algunos poemas populares y versos atribuidos a personajes como Platón o Aristóteles. No tienen una explicación del porqué están en la antología y al parecer tienen tan solo un carácter de dato curioso. Cantos de banquete, populares y de honor están en la primera de estas partes. En la segunda parte aparecen epigramas de Platón, un fragmento de Aristóteles, cinco fragmentos de Crates y dos de Filemón.



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  3. 007
    Autor: Eurípides.
    Eurípides es el último de los tres grandes escritores de tragedia de Gracia clásica. Ya con Eurípides se empieza a vislumbrar un cambio sustancial en la tragedia que marca el inicio de una nueva forma de ver el mundo; es el fin de los conceptos heroicos y teológicos que estaban presentes desde Homero. Es imprescindible entender que, diferente a Esquilo y a Sófocles, Eurípides ya no trabaja con una axiología propia de una clase aristocrática cuyos valores están más semejantes al mundo heroico (así ellos mismos sean burgueses), sino que plantea héroes más cercanos a su mundo contemporáneo y que están marcados por cualidades propias de la democracia. En la Atenas de Eurípides, la democracia empezó a plantear un problema entre la individualidad y la comunidad dado que había una representatividad del sujeto, pero unas leyes que intentaban cohesionar una comunidad. Parte de ese alejamiento de los valores teológicos tiene que ver con la forma en la cual se observan los dioses. Así, en Eurípides se puede vislumbrar una disolución de la tragedia, dado que hay un modo anti-heroico de ver el mundo, el cual está conectado a un escepticismo teológico. En lugar de la hamartía de Esquilo y Sófocles, en Eurípides hay una tyché o un azar que le quita poder a los dioses y convierte al hombre en un juguete del destino.
    La relación de Eurípides con los sofistas es muy cercana: en las tragedias de Eurípides, los temas míticos sirven como pretexto para hablar de los problemas más contemporáneos de la burguesía ateniense. Así sus temas son las relaciones entre los sexos, la crueldad de la guerra, los problemas esclavistas. Claramente, la única forma en la cual el autor aborda este tipo de temas es justamente la retórica (sofista). La predilección por observar las posiciones de cada uno de los personajes contrapuestos en sus individualidades y no como sujetos de un plan divino, ya establece una mirada diferente. Algunas de las obras de Eurípides tienden a los finales felices los cuales (contrario a autores como Esquilo) disuelven los problemas trágicos. Un último tema importante tiene que ver con el tema de la culpabilidad o la falta de culpabilidad de los personajes. Así, se empieza a dudar de los destinos preestablecidos de los dioses (y de los oráculos) y por primera vez se plantea un punto de vista subjetivo; así aparece el tema de la imputabilidad. 

    (*) Título: Electra. – {417-413 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2012. pp 69-128. (en: Tragedias II)]
    En esta obra trágica, Eurípides retoma el tema clásico de la maldición de la casa de Tebas que ya había sido tratado por Sófocles pero lo aborda de manera diferente. Eurípides narra el asesinato de Clitemnestra y Egisto por parte de Orestes y Electra, pero muestra unos personajes muy cercanos a su contemporaneidad. Se recalca en esta obra la duda por la verdad del oráculo de Apolo, la bondad con la que se muestra a Clitemnestra y a Egisto y la actitud casi criminal con la que actúan tanto Electra como Orestes. Al finalizar la obra, Eurípides recurre a uno de los elementos característicos de su obra: el deus ex machina. Gracias a este elemento, Eurípides resuelve (por medio de los “Dioscuros”: Cástor y Pólux) el castigo para Orestes, el futuro para Electra, el premio para el esposo de Electra y el fin de toda la obra.
    Los personajes de esta obra se caracterizan por ser personas del común. Eurípides reelabora al héroe trágico no como un héroe, sino como una persona similar a los espectadores. Eurípides altera la historia tradicional introduciendo a Electra como la esposa de un campesino pobre, con el cual Egisto la ha casado. Esto no solo funciona en el plano argumentativo (Egisto lo ha ordenado para que no pudiera tener hijos que lo reten), sino que permite la representación de la vida rural con el trabajo que esto conlleva. Así, Electra carga agua, limpia la casa y ayuda al trabajo de su esposo. Por otro lado, una de las quejas recurrentes de Electra en esta obra no es sólo por el asesinato de Agamenón, sino porque se siente ultrajada al haber sido sacada del palacio. Por otro lado, este desplazamiento le permite localizar la obra en un paisaje que se aleja de lo urbano y refuerza unas actitudes y conversaciones más cotidianas que en las tragedias anteriores. El personaje de Electra presenta al ideal de mujeres atenienses del siglo V: autosuficiente y fuerte; aun así recibe un regaño de su esposo cuando la regaña por estar junto a hombres extraños en la casa y, además sufre vergüenza por su estado financiero cuando ofrece una comida a los extraños.
    Es posible dividir la obra en dos grandes partes: mientras en la primera Eurípides hace la presentación de los personajes a partir de las acciones cotidianas, la contemporaneidad y la identificación con el público; en la segunda presenta el plan que será ejecutado por Electra y Orestes. Esta segunda parte es contradictoria, dado que algunos recalcan aquí la actitud de los dos hermanos como de cobardía (la cual se puede confundir con prudencia) y otros ven la calidad humana que los hace dudar y que exista la opción de no actuar. Incluso personajes como Egisto o Clitemnestra no aparecen como malvados (como sí ocurre en Esquilo): Egisto invita a los extraños a las festividades y Clitemnestra da cuenta de lo justo de su asesinato a Agamenón (centrándose en la falta de Agamenón al llevar a Casandra a casa), y además, perdona a su hija por el odio que tiene al darse cuenta del amor que le tiene a su padre (llama hija a Electra y Eurípides exalta su lado maternal). Así señala una posible empatía del público por Clitemnestra e incluso por Orestes quien, antes y después de cometer el matricidio, se arrepiente y se pregunta por la validez de su venganza. Por otro lado, la responsabilidad de los asesinatos no está del lado de los sujetos, sino por una mala acción que predice y obliga el oráculo de Apolo. Así, la culpa recae de manera más fuerte sobre los dioses que se equivocan y no sobre los sujetos que son juguetes del destino. Al finalizar la obra, los mismos Dioscuros señalan la culpabilidad en Apolo y su oráculo, quien se ha equivocado al ordenar el matricidio.
    Otros elementos a tener en cuenta son: la dicotomía entre virtud y riqueza; la retórica y las descripciones naturalistas de la tragedia. Durante toda la obra, uno de los elementos que está presente es la calidad de la virtud. La contraposición que presenta Eurípides es la del campesino (esposo de Electra) y la de los nobles como Egisto. En lugar de dejarlo como secundario, Eurípides desarrolla el personaje del campesino y contrapone su virtud al invitar a Orestes a comer, al respetar la virginidad de Electra y ayudar y servir como no lo hacen los nobles en obras de Esquilo o Sófocles. Además de subrayar la identificación de los espectadores con el personaje, sirve para poner en duda el concepto de nobleza y desvanecer lo heroico de la sangre, en pro de una construcción de lo heroico de las acciones. Una segunda característica de Electra es la aparición de una serie de diálogos que están armados a partir de la retórica propia de los sofistas. En lugar de entrar en un destino y aceptarlo ciegamente, los personajes argumentan sus decisiones, las confrontan y llegan a una serie de conclusiones que parten justamente de esas contraposiciones dialógicas. Vale la pena recalcar el uso de la retórica por el personaje de Electra en su diálogo con Clitemnestra y también en su diálogo con Orestes. Incluso al momento de iniciar sus discursos, los personajes reflexionan sobre cuál es la mejor forma para hablar y producir una serie de discursos que les den la razón; mostrando una reflexión meta-textual sobre sus propias palabras. Finalmente, el lenguaje en Eurípides ya está despojado de una serie de características de nobleza y de metáforas cercanas al mundo heroico (elemento que aparece como una crítica en Las Ranas de Aristófanes) y se convierte en un lenguaje más cercano al cotidiano. Uno de los ejemplos más claros del uso de este lenguaje es la descripción que hace Electra del asesinato de Clitemnestra, en el cual describe los pormenores del asesinato tanto de Agamenón, como el de Egisto. En ambos casos, Eurípides se preocupa por narrar los pormenores sangrientos de cada una de las acciones. Este lenguaje naturalista (unido al uso de insultos, como los dirigidos por Electra al cadáver de Egisto) será también una marca distintiva de la transformación que conllevan las tragedias de Eurípides.

    (*) Título: Las Troyanas. – {417-413 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2012. pp 191-245. (en: Tragedias II)]
    La escritura de la tragedia Las Troyanas fue realizada al finalizar la segunda fase de la guerra del Peloponeso, momento en el cual el ejército ateniense sufrió una de sus más grandes derrotas. Las Troyanas es la obra anti-guerra por excelencia. Es por esto que el autor muestra de manera explícita las consecuencias de la guerra y traslada el dolor y la devastación de la guerra a un espacio mítico: la guerra de Troya; buscando con esto dar una validez universal al dolor de la guerra. Los derrotados aparecen como personajes nobles y adoloridos, mientras que los griegos vencedores son crueles y fríos. Eurípides se centra en el personaje de Hécuba, quien de ser la reina de Troya ha pasado a convertirse en una esclava y ha perdido a su esposo, sus hijas y su nieto. Por otro lado, es importante ver cómo aparece la mujer como el sujeto de la guerra que, sin participar activamente en ella, es quien ha sufrido más fuertemente sus efectos.
    La obra inicia con Poseidón y Atenea teniendo una conferencia en la cual se cuenta que Políxena ha sido sacrificada en la tumba de Aquiles y cómo Agamenón ha violado a Casandra en el altar de Atenea; ante estos sucesos, los dos dioses deciden aliarse para castigar a los griegos por las faltas cometidas. Posteriormente la obra se centra en Hécuba y sus quejas a los dioses por haber sido destinada como esclava de Odiseo; a partir de ese momento, la tragedia se divide en tres partes claramente diferenciadas: (1) la primera es la aparición de Casandra (hija de Hécuba) quien profetiza la tragedia de la familia de Atreo (Agamenón-Clitemnestra-Electra) y lamenta la obligación de su himeneo con Agamenón. (2) En la segunda aparece Andrómaca nuera de Hécuba (ex esposa de Héctor) quien le anuncia a Hécuba la muerte de su otra hija, Políxena, y a quien le quitan a su hijo Astianacte (nieto de Hécuba) que será lanzado de los muros de Troya por decisión de Odiseo. (3) En la tercera y última parte, aparecen Menealo y Helena, en esta parte se presenta una discusión entre Helena y Hécuba, en la cual cada una de ellas da una perspectiva en la cual se culpa o exculpa a Helena como causante de la guerra de Troya. Al final de la obra, Astianacte es asesinado y Hécuba es entregada a Odiseo. Un personaje muy importante de la obra es Taltibio, heraldo griego que es el encargado de anunciar las noticias de los héroes griegos y tiene discusiones argumentadas con Hécuba.
    En esta obra, Eurípides muestra el sufrimiento de los vencidos y la poca ganancia que han tenido quienes han triunfado. Es demostrado cómo la conquista que entrega gloria a los vencedores se hace a partir de las ruinas de los vencidos. Con la aparición de la hybris de los vencedores, la cual es anunciada desde el inicio de la obra por Poseidón, Eurípides muestra cómo la guerra, al final no distingue entre vencedores o vencidos. Otro de los temas centrales es la queja que Hécuba eleva a los dioses a quienes ha hecho sacrificios, pero que parecen olvidarla cuando ocurre la guerra de Troya. Hécuba parece reclamar a los dioses su responsabilidad por lo ocurrido en Troya, Hécuba concluye afirmando que su culto no es verdadero sino que forma parte de la costumbre. Ya con este tipo de inserciones es posible ver la crítica que Eurípides hace a la idea antigua de unos dioses que marcan un destino obligado para los hombres; al parecer los dioses sólo pueden llevar sufrimiento al ser humano.
    Esta duda por el papel de los dioses está corroborado por el juicio que hace Hécuba a Helena. En un movimiento novedoso para la tragedia clásica, Hécuba se atreve a desafiar la mitología (la carrera por la belleza y la manzana de la discordia) a través de un discurso argumentativo completamente lógico y racional; Eurípides contrapone la ciega creencia del mito al pensamiento racional del discurso. La conclusión de esta contraposición es una pregunta por qué tan responsables somos los humanos por nuestros propios caminos y cómo utilizamos al destino (divino) como excusa por nuestras faltas; tal como lo hace Helena. Por otro lado, en este juicio a Helena, es posible ver una diferencia radical entre el deseo (el que Helena causa) y la violencia (la violación y la esclavitud sexual de las mujeres troyanas vencidas). Al final, el discurso de Hécuba
    La diferencia ente un matrimonio basado en el deseo y el amor, y uno realizado por violencia es confirmada en el largo monólogo de Casandra (cantado en forma de un irónico himno nupcial) quien en un trance de locura (delirio báquico), utiliza alternadamente, y con adjetivos contradictorios, la palabra “matrimonio” para describir su esclavitud. Lejos de una locura, lo que revela Casandra en su discurso son los antagonismos que sufre la mujer en la guerra y en la sociedad griega de la época. Así, Eurípides hace un correlato entre la caída de la ciudad de Troya y la violación de las mujeres; y de la victoria de los griegos con la apropiación de la actividad (re)productiva femenina. Esta es una de las razones de la muerte de Astianacte, la cual marca la conclusión de la guerra para los perdedores: la muerte para los hombres, la esclavitud para las mujeres; y el nacimiento de nuevos sujetos para el enemigo: las mujeres troyanas, tendrán hijos griegos. Por otro lado, el discurso de Casandra señala el tortuoso papel de los vencedores que llegan a tierras extranjeras a luchas por conquista, en contraposición al heroísmo troyano que muere en su patria o su territorio, para defender un honor. Esto, claramente se dirige al contexto de la obra y la Guerra del Peloponeso.
    El caso de Andrómaca es diferente: en un discurso argumentado doble, Andrómaca (que ha sido pedida por el hermano de Aquiles) sustenta su decisión de seguir honrando a Héctor y no respetar su nuevo “matrimonio”. Como contraposición, Hécuba argumenta que no tiene otra opción que venerar a su nuevo esposo y esperar que algún día sus hijos vuelvan a poblar Troya.

    Otros elementos a tener en consideración, son la estructura recurrente de una contraposición de argumentos en los cuales la lógica se contrapone a las cosmogonías y los designios de los dioses; además el uso del lenguaje “naturalista” cercano a lo descriptivo escatológico en escenas como la noticia de la muerte de Astianacte en la cual se narra al detalle la condición en la que quedó el cuerpo del niño después de haber sido lanzado desde las torres Troya. Finalmente, la polaridad entre bárbaros y griegos es compleja, esto dado que mientras la contraposición siempre se ha estructurado en el par Griegos vs bárbaros; en esta obra es Helena (griega) la que es llamada bárbara mientras la lógica y la lealtad están con las extranjeras Hécuba y Andrómaca. Por último, es interesante que la identificación que propone Eurípides para un público Griego es justamente con las mujeres de los vencidos; esta extrapolación permite sacar a los personajes de un contexto específico y ubicar el conflicto en el espacio del género y del sufrimiento de la guerra general.

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