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Autor: Aristófanes.
Aristófanes es el iniciador de la comedia
en Grecia, y además es uno de los más importantes cómicos de la antigüedad. No
sólo fundó lo que conoce como la comedia política, sino que la desarrolló hasta
agotarla. Posterior a las comedias de Aristófanes, la comedia política llega a
su fin dada el cambio en el interés de una sociedad menos politizada y con unos
valores más cercanos a lo burgués y lo moderno. Después de su trabajo teatral,
la comedia se transforma inclinándose más a las formas y estructuras utilizadas
por autores como Plauto. La comedia política de Aristófanes es llamada así
porque se relaciona de manera directa con las preocupaciones de la “polis”,
poniendo un énfasis especial en el papel de la democracia y la política en la
vida diaria de los atenienses.
Para comprender comedias como Las Ranas y Lisístrata, es imprescindible entender la vida de Aristófanes y el
contexto que tuvo que vivir. La obra Las
Ranas, representada en 405 a.C. es posterior a Lisístrata (411 a.C.) en la cual hay un claro alegato por la paz y
en donde se buscaba una solución pacífica a la guerra civil que vivía en el
momento y estaba a favor de la solución pacífica de la guerra del Peloponeso. Pero
entre 411 a.C. y 409 a.C. ocurre la rebelión de los demócratas extremistas, los
cuales insisten en una guerra con Esparta y toman decisiones en contra de la
libertad, como la condena y el asesinato de los héroes que triunfaron en la
batalla de Arginusas. Cuando se presenta Las
Ranas faltaría solo un año para el fin de la guerra del Peloponeso (que se
da en 404 a.C.); es decir, ya nos
encontramos al final de esa guerra y Aristófanes observa una falta de grandes
políticos y pensadores en Atenas. Así, frente al problema que representaba la
política y la guerra en Atenas, Aristófanes se inscribe en el bando moderado y
pacifista; razón por la cual se burla constantemente de Cleofonte (el mayor
promotor de la guerra contra Esparta) y hace varias alusiones a las acciones de
los extremistas demócratas de Grecia y sus decisiones arbitrarias. Para el
momento en que se representó Las Ranas,
cabe aclarar que los poetas cómicos aún tenían una libertad de palabra que les
permitía hablar de sus opiniones y creencias. Es por esta razón que Aristófanes
puede solicitar un cambio en la política al reemplazar a Cleofonte por alguien
“honesto” (ejemplo: alusión a Termámenes v. 542; a Cleofonte v. 678).
(*) Título: Las Ranas. – {405 a.C.} [Madrid: Cátedra. 1995. pp 115-201. (en: Las Nubes, Las ranas, Pluto)]
Al igual que las comedias clásicas, Las Ranas está llena de referencias
escatológicas, chistes sexuales y referencias a asuntos personales o familiares
de los funcionarios políticos reconocidos. Sin embargo, Aristófanes se esfuerza
en el trabajo de la parábasis (momento
en que el coro se dirige directamente al público) para hablar de la política,
en éste aparecen tanto ranas, como los iniciados. El momento de la parábasis, que finaliza con la solicitud del voto a los jueces, es uno de
los momentos centrales en Aristófanes, dado que se convierte en el espacio en
el cual se centra la temática y se cohesionan todos los elementos de la
comedia. A pesar de esto Las Ranas no
es una comedia que tenga una estructura fija: si bien la comedia estaba marcada
por un héroe cómico, de fácil identificación con el público; aquí aparece
Dionisio, acompañado de Jantias. Se podría decir que Aristófanes innova con la
aparición de una dupla de héroes cómicos que le permiten plasticidad en los
diálogos.
En esta comedia de Aristófanes, Dionisio
baja al Hades (catábasis) para salvar
a Atenas llevando de nuevo al mundo al que considera el mejor poeta: Eurípides.
Sin embargo, tras una serie de acciones cómicas ocurre un enfrentamiento poético
entre Esquilo y Eurípides, el cual es ganado por Esquilo (es el gran
triunfador, quien merece el ascenso). Es posible entonces entender esta obra a
partir de tres acciones básicas: el descenso a los infiernos, el intercambio de
papeles (disfraces) entre Dionisio y Jantias y el certamen literario. El
intercambio es visto por algunos autores como una de las innovaciones más
interesantes de Aristófanes, dado que se replicará en obras a lo largo del
teatro: Plauto, Shakespeare o Pirandello, utilizarán este cambio para hacer
posteriormente comedias de errores. De esta estructura podemos concluir que dos
temas son los principales en esta obra de Aristófanes: la educación junto a la
vida intelectual de Atenas; y la democracia y la política.
La educación y la vida intelectual de
Atenas. La comedia
clásica se caracterizaba por el enfrentamiento de dos puntos de vista, los
cuales se contraponían para dar un consejo a los espectadores, este
enfrentamiento (agôn) era un debate entre dos adversarios con
argumentos y contrargumentos. Por lo general, el triunfo siempre era obtenido
por quien representara los valores antiguos de nobleza; la idea en esta comedia
es borrar los vicios del presente, cosa que permitiría el retorno a un estado
mítico de virtud. Por esta razón, a pesar de la predilección que siempre tuvo
Aristófanes para Eurípides, quien triunfa en la obra es Esquilo: representante
de los viejos valores de la aristocracia antigua. Ya la idea de recuperar a un
poeta como aquel que puede cambiar las políticas de Atenas, señala también un
asunto particular: la importancia de los poetas en la vida social y política de
Grecia. Vale la pena considerar que esta obra se escribió un poco más de veinte
años antes de que Platón expulsara a los poetas de su república ideal, lo cual
indica la importancia que tenían los poetas para la educación del pueblo. Este agôn se conoce como el primer
acercamiento a una crítica literaria, dado que si bien los dos personajes principales
utilizan su conocimiento del otro para hacer anotaciones tanto temáticas como
textuales de las obras trágicas de cada uno de ellos; es posible ver cómo el
mismo Aristófanes debe leer con una perspectiva diferente los textos para poder
realizarlo de manera coherente. Así
la confrontación es simbólica: se enfrenta lo antiguo contra lo nuevo
(política), Esquilo contra Eurípides (plano argumental) y la tragedia contra la
comedia (plano escritural). Esta contraposición se basa en una importante
ironía: quien cree que un poeta trágico puede rescatar a Grecia es un poeta
cómico. Así la lectura de Las Ranas, debe
hacerse a contrapelo: el pasado mítico salva un presente político que sólo
puede ser enunciado en la comedia. Si bien lo trágico se argumentaba a partir
de leyendas míticas de hombres y dioses, a la comedia le es permitido inventar
o adaptar a partir del pasado o del presente. Este entrecruzamiento entre los
dos tipos de escritura, hace pensar a Gerard Gennette que Las Ranas es el primer ejercicio de “metatexto” en la literatura.
Esta metatextualidad la caracteriza Genette por no ser directa, sino aludida
(como efecto colateral); dado que las referencias no se hacen sobre lo que
cuentan las obras de Esquilo y Eurípides, sino sobre las formas de narrar; de
ahí que sea tan importante el lenguaje figurado de esta comedia.
Varios son los elementos importantes que
se desarrollan en el agôn. Los dos
poetas hacen acusaciones mutuas, observando la forma en la cual cada uno de los
textos está construido, así al observar el “cómo”, se puede esquematizar la propuesta
crítica. Esquilo es reprochado por realizar héroes cojos, promover el incesto,
utilizar palabras difíciles y rimbombantes o mantener la atención del
espectador por medio de la inacción. De Eurípides se critica su lenguaje
rústico, la falta de sutileza, la no-contención del lenguaje. Esquilo ve a
Eurípides como un autor que ha adelgazado la tragedia al incluir diálogos
comunes y charlas cotidianas, critica que hace hablar a todos los personajes
sin distingo de rango social. De estas críticas se desprende una importante
visión del arte: los poetas tienen la obligación de “enseñar” a hacer mejores a
los hombres: para Esquilo (apoyado en Homero y Hesíodo), es necesario enseñar
los antiguos valores de los nobles (a los cuales Eurípides ha convertido en
detestables); en su lugar, Esquilo hace que los hombres quieran ser héroes, que
deseen vencer al enemigo. El poeta, para Esquilo, debe ocultar lo perverso, no
presentarlo, debe enseñar lo honorable, la riqueza, la nobleza, utilizar un
leguaje alto y refinado. De todo el enfrentamiento se puede concluir que uno de
ellos se presenta como sabio, el otro como mero entretenimiento. Así, la elección
final de Esquilo se puede entender de esta dicotomía presentada en el agôn: en un momento de álgidos problemas
militares y éticos, lo mejor es tomar como representante a un poeta que exalte
lo heroico y el pasado mítico sobre la cotidianidad y la política del presente.
El mismo Aristófanes, como poeta, está interesado en subrayar esa
característica educativa del poeta que ya empieza a verse criticada y amenazada
el papel del poeta por la aparición del filósofo, crítica que culminará con la
propuesta del Platón descrita en diálogos como Ion o en algunos capítulos de República
(2, 3 o 10).
Democracia y la política. Para autores como A. M. Bowie, es posible
leer Las Ranas tomando como clave las
referencias realizadas a los misterios de Eleusis. Los iniciados a los
misterios de Eleusis son uno de los coros que aparecen en la obra (el otro es
las ranas), los que da pautas para entender la alegoría con los problemas
políticos de Atenas. Los iniciados se caracterizan por una serie de inclusiones
y exclusiones que normativizan quién puede ser un iniciado y quién no. Ante una
guerra, es difícil saber bien quién ha matado un hombre (acción que excluye) o
quién se ha mantenido limpio. Es este momento cuando Aristófanes aprovecha para
realizar críticas dirigidas a la guerra civil, a la corrupción política y
comercial y a los que atentan contra los poetas (v.353-372). En realidad la
existencia de un esclavo como Jantias propone un diálogo entre quienes pueden
pertenecer a la ciudad y quiénes no. Tomando la analogía entre Dionisio y
Jantia como la de amo (político) y esclavo; es posible ver que el amo se
comporta de manera cobarde mientras el
esclavo nuca es recompensado por su trabajo. Esta referencia a los
héroes de Arginusas es desarrollada cuando se propone el cambio constante de
vestidos, haciendo que el amo y el esclavo cuestionen el papel que cumplen en
la sociedad Ateniense. Ante la propuesta realizada al final de la guerra del
Peloponeso de que los esclavos serían liberados si luchaban, también se ironiza
sobre la calidad del ciudadano que cada uno de ellos tiene. De otro lado, para
Bowie la estructura de Las Ranas es la misma estructura de los misterios de
Eleusis, tomando como ejemplo elementos como la oscuridad del lenguaje de
Esquilo el cual es paralelo con los mitos iniciáticos de los misterios de
Eleusis, en contra de un lenguaje más común como el de Eurípides.
Otros elementos relevantes presentes en Las Ranas es la aparición de animales
que hablan (elemento que se retoma en las fábulas); la inclusión del tema
religioso al momento en que se incluye a Dionisio y se hacen referencias a las
fiestas del nacimiento de la comedia con los misterios de Eleusis, las fiestas
dionisíacas y órficas (la ópera cómica); la novedad de Aristófanes de pensar en
un actor por cada personaje; y la acción efectiva de los coros en el desarrollo
de la trama.
- Bowie,
A.M. “Frogs and politics”, en: Aristophanes. Myth, ritual and comedy. Cambridge: Cambridge University Press 1996. (pp 228-253)
- Rodríguez Adrados, Francisco & Juan
Rodríguez Somolinos. “Introducción” & “Estudio preliminar” en Las Nubes, Las ranas, Pluto. Madrid: Cátedra.
1995.
--.--
(**) Título: Lisístrata. – {411 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2004. pp 249-310 (en: Avispas, Paz, Las Aves, Lisístrata)]
Lisístrata
narra la acción de un
grupo de mujeres de Grecia que, comandadas por el personaje central Lisístrata
(“la que disuelve los ejércitos”), intenta terminar la guerra entre Atenas y
Esparta por medio de dos acciones: una política y una doméstica. La primera es
la toma del palacio de Atenea y por lo tanto del dinero que circula en la
polis; el segundo es negarse a tener relaciones sexuales con los hombres hasta
que la guerra haya terminado. Si bien es Lisístrata quien tiene la idea, en
esta participan mujeres de toda Grecia (Atenas, Esparta, Tebas y Corinto). En
medio de las disputas por esta decisión, aparecen los contrapuestos propios de
la comedia de Aristófanes. A las mujeres que se toman el templo (las ancianas)
se contrapone un grupo de ancianos que, por medio de la fuerza las intentan
sacar. Por su lado, las mujeres que deciden el celibato se enfrentan a una
dualidad entre los deseos del logos y el de la sexualidad. Después de una serie
de enfrentamientos y desencuentros, Lisístrata reúne a los hombres que se
encuentran en la guerra y enloquecidos por una mujer hermosa y de bellas
proporciones llamada “reconciliación”, deciden terminar la guerra. Entre las
historias secundarias que vale la pena subrayar está la de Mirrina y Cinesias
(esposo) quienes tienen un diálogo en el cual se develan los cambios de rol de
género y de la indecisión de Mirrina entre mantenerse fiel a su promesa a Lisístrata
o yacer con su esposo.
Lisístrata,
al
ser escrita en el año 411
a.c., se puede enmarcar como una obra contemporánea a la guerra entre espartanos
y atenienses la cual se dio en el 415 a.c. Vista desde este lugar, la obra se
ha comprendido como una queja de Aristófanes ante las consecuencias de la
guerra y las penas que tienen que pasar quienes se quedan en la patria. Un
ejemplo de esto se ve claramente en Las
Ranas, en el cual hay una serie de alusiones a la imposibilidad de realizar
los ritos sagrados, como el viaje a Eleusis el cual realizban los atenienses
una vez cada año. Así como en otras comedias de Aristófanes, aquí aparecen
también una serie de tipos cómicos los cuales permiten la creación de los
personajes. En este caso, el tópico cómico que maneja Aristófanes es la mirada hacia
la mujer como un sujeto lleno de lascivia y amiga del vino. Esta característica
da una contradicción en la obra, dado que se utiliza este tipo y al mismo
tiempo se defienden los derechos de la mujer y su papel en la política y las
decisiones importantes de las polis. Esta obra ha sido analizada principalmente
desde dos (o tres) lecturas: primero como un manifiesto por la paz y una queja
ante los rigores que causa la guerra en los familiares de quienes luchan;
segundo, como una obra de reinvindicación de las mujeres y el importante papel
que juegan en la construcción de la cultura, la política y las tradiciones de las ciudades y, por
último, algunos la leen como una posibilidad utópica que se alza en contra del
caos reinante en la guerra del momento.
La
mujer como sujeto social de la polis.
Si bien Aristófanes muestra a la mujer a partir de los tópicos del vino y la
lascivia, también presenta una serie de quejas en contra de las formas
culturales de Grecia en las que se desplaza la mujer de los espacios de lo
público y se la confina en lo privado. Así, la primera crítica de Aristófanes
hacia el rol que se da a las mujeres en Grecia, es la imagen de sujetos que no
tienen actos de auto-determinación, que no tienen representación política y
anota cómo los viejos sabios acogen la idea de que una mujer en el poder se ve
como algo anormal. Por ello ya desde la parábasis Aristófanes ubica a las
mujeres como sujetos que piden el derecho de usar palabras útiles.; desde ese
lugar, la obra se arma en la contradicción de la visión masculina de la mujer y
un ideal de mujer fuerte y activa.
Tal
como se comentó, en Lisístrata la
guerra fuerza a las mujeres a declarar la guerra a los viejos valores para
conseguir la paz. Rehuir al sexo hace que estas jóvenes subviertan la
normalidad en la cual el matrimonio es la meta de la vida de una mujer; así como
la guerra es la meta en la vida de un hombre. Así, esta obra propone un cambio en
los rituales tanto de los espacios de poder públicos como en los espacios más
pequeños de la vida cotidiana, en los cuales se reversan los roles de género.
Un ejemplo de esto es el personaje de Cinesias quien, ante la salida de
su esposa de casa dado que se encierra con Lisístrata para cumplir su promesa,
debe quedarse a cuidar a su hijo sin saber muy bien cómo hacerlo. Otro caso es la
prohibición a los hombres para tener acceso al centro de la ciudad, lugar
sagrado desde el cual no sólo se toman decisiones políticas y se hacen ritos a
los dioses; sino que se conservan los dineros del gasto público de toda la
polis. Sin embargo esta imagen de las mujeres resulta ambivalente, dado que tienen
una personalidad masculinizada a la forma en la que se presentan a las “amazonas”
(con quienes se hace una serie de comparaciones) pero con su método para lograr
su fin de (la restauración de la paz) no se hace por medio de la fuerza, sino del
logos.
Los
hombres, que se han alejado de la ciudad a causa de la guerra, dejan su lugar a
un grupo de viejos a quienes las mujeres quitan el poder. Esta situación que se
observa como anómala, es decir: la ausencia de un grupo que ostente el poder
político, posibilita la anormalidad de la solución dada por las mujeres. Es
decir, hay una disrupción en ambos sentidos: en el de la esfera cívica política
y en la esfera doméstica. Con la aparición final de un personaje como
“Restaruración”, lo que se restaura es el control masculino en las dos áreas el
de la sexualidad y en el de la política. La mujer vuelve a ser pasiva y
silenciosa: se aboga, irónicamente, por un regreso a la normalidad en el cual
la mujer pierde sus derechos.
Finalmente,
otro de los elementos a resaltar es el papel del manejo del dinero en la polis.
La comparación entre la economía del hogar y el manejo de los recursos públicos
plantea un traslado en el papel que las mujeres pueden llegar a cumplir en la
polis. Esto permite presentar un desplazamiento en las tareas que cumplen en la
construcción de lo social y muestra que la acción práctica de las mujeres en
los espacios de lo privado es trasladable a lo público.
Eros y logos:
contradicciones y similitudes.
La aparición de Eros en Lisístrata tiene un sentido trascendente: logra
desplazar los intereses de la belleza física desde lo sexual hacia lo político.
En ese sentido, Eros se convierte en una fuerza que toma lugar dentro de las decisiones de la polis.
Esta visión deja de lado la lectura netamente feminista y retoma la importancia
de los costos de la guerra y sus consecuencias. Las restricciones legales a la
participación femenina en política están atados así a los deberes como esposa
que consumen todo su quehacer diario. Mientras los esposos se dedican a la
guerra, el espacio dejado por ellos debe ser llenado por las mujeres que, si
bien realizan todas las tareas de los ausentes, no se les permite tener una
decisión política ni sobre las rentas. Esto permite observar los estragos de la
guerra desde otro lugar: el de las esposas que se quedan en las tareas de
crianza. Así, por medio de esta obra, la mujer transforma aquello que se ha
visto como una femineidad vulnerable (la casa, la sexualidad, la crianza) en
algo puro y noble: la sexualidad deja de ser pasiva y se convierte en un accionar
político. Un caso de esto se puede observar cuando en toda la obra el personaje
de Lisístrata es el único que hace una observación explícita sexual, apuntando
a la ausencia de los hombres que han dejado de cumplir sus deberes como padres,
y como amantes. Por lo tanto se resaltan dos cualidades femeninas: aparecen
como seres que pueden al mismo tiempo ser eróticos e intelectuales; en esta
exaltación aparece en la obra uno de los opuestos que se han desbalanceado: cuando
el amor (las emociones) es totalmente racional puede controlar los impulsos
sexuales y físicos.
Si
tomamos esta dualidad como eje de análisis, es posible ver que cuando las
mujeres niegan a los hombres la entrada a los espacios públicos y privados los
cuales sustentan su papel en la polis, niegan también un logos que los ha llevado a las guerras. Así, el logos como el elemento que dirige la
política de la polis deja de pertenecerle a los viejos sabios (que se basan en
ideas abstractas y anticuadas) y se convierte en un logos práctico. Hegel ve obras como Lisístrata como voces en las cuales se puede vislumbrar cómo en
comunidades como la griega la libertad llega a la conciencia sin necesidad que
esa conciencia se corresponda con necesariamente con el mundo real. Al
finalizar, se plantea en la obra una posibilidad de éxtasis futuro, una especie
de utopía en la cual la autonomía y los sujetos libres de miedos, pueden llegar
a una coincidencia entre el corazón y la mente. Esto se confirma con la
expresión del corifeo de viejas que gritan “soy libre”.
Lisístrata se arma como una obra en la cual hay una contraposición
constante entre dos grupos (viejas costumbres/nuevas costumbres) la cual aparece
como una lucha entre un logos que puede ser superior a lo emocional (las
mujeres, el agua), contra una emotividad que puede llevar a la violencia
desmedida, a la guerra y a la muerte (los viejos, el fuego). Este estado de
anormalidad que plantean las mujeres se da al momento en que se produce una
trasgresión a los límites permitidos, a los límites culturales. Para el grupo
de viejos, esta anormalidad causa una serie de seres monstruosos o que colindan
con lo animal; por ello los hombres tratan de quitar a las mujeres su
característica humana (en sus referencias las animalizan y las vuelven
monstruos). Pero a pesar de esa transformación del cuerpo femenino-monstruo por
parte de los viejos, el autor describe un cuerpo erótico el cual, si bien no
está libre de los lazos sociales y políticos, dado que no intenta derribar los
cimientos de la sociedad griega, intenta reformar ciertos aspectos que permitan
un futuro de unión.
La
presencia constante el vino y de las celebraciones, hace que Dionisio esté
presente constantemente. Al finalizar es claro con la aparición de
“reconciliación” que se logra igualar a los hombres dejando ver sus debilidades
y poniendo en primer plano lo sexual-natural, sobre el logos o las ideologías políticas: es el deseo sexual el que guía
las negociaciones, manteniendo la unión entre lo político y lo erótico. Cuando
esto se produce, un eros individual y un logos político aparecen como
indistinguibles.
-
Freydberg, Bernard. “Lysistrata” en: Philiosophy
and Comedy. Bloomington: Indiana University Press. 2008.
-
Bowie, A.M. “Lysistrata”, en: Aristophanes. Myth, ritual and comedy. Cambridge: Cambridge University Press 1996. (pp 178-205)
