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  1. 009
    Autor: Plauto.
    Plauto escribe un tipo de comedia representativa de la escritura latina, ésta se caracteriza por copiar las estructuras y los temas de la comedia nueva helenística. En Grecia, la comedia se divide en dos: la comedia antigua y la nueva. En la comedia antigua están obras como las de Aristófanes, las cuales contaban con parábasis, contraposiciones de ideas y desenvolvimiento de argumentos por medio de la ganancia de uno de los bandos. Por su parte, la comedia helenística nueva que es copiada por Plauto ya no tiene parábasis, la obra se divide en actos y se incluye un prólogo en el cual el autor da opiniones. Por otro lado, su tema principal es el amor, la unión y la separación; pero terminando siempre en un final feliz. El lenguaje usado para estas obras fue el de las personas del común y los personajes eran arquetípicos (criado perezoso, tío avaro, joven casta, etc). De las comedias nuevas Plauto retomó la estructura y los personajes y los llevó a su punto más alto. Contrario a las comedias nuevas, las cuales planteaban una identificación y un reflejo de las acciones con el público, las comedias latinas se presentaron como evasiones de los problemas y una posibilidad de fantasía y ensueño. Las comedias de Plauto se convertirían en la base estructural y temática de comedias posteriores como las de Moliere o las de Tirso de Molina.
    Las noticias de Plauto son muy pocas, la mayoría salen de alusiones de otros autores y no son lo suficientemente claras, lo que sí se puede saber es que fue el primer autor latino que se dedicó totalmente al trabajo con el género de la comedia. A este autor se le atribuyen un total de 21 comedias, las cuales sobresalen por su lenguaje que, aun retomando elementos de lo oral popular, logra un desarrollo de metáforas y versos de gran nivel. Sus comedias proponen por primera vez personajes que tendrían una resonancia importante en el teatro posterior como el avaro o el joven insolente; la mayoría de obras tienen elementos del enredo (las cuales estarán presentes posteriormente en el Teatro del Siglo de Oro) y terminan con un final feliz en el cual hay una burla a un anciano. De la escritura de Plauto Cicerón dice que es un chiste fino y agudo (contrario al grosero); por el contrario, Horacio lo califica como necio y de chistes malos.

    (*)Título: Aulularia, Comedia de la Olla. – {194-191 a.C.} [Barcelona: Fontana. 2006. pp 15-68.]
    La obra Aulularia, también llamada Comedia de la Olla, inicia con un prólogo realizado por el dios Lar. En este prólogo, el dios cuenta cómo el viejo Euclión ha encontrado una vasija de oro y también da noticia sobre la violación que ha sufrido Fedria, hija de Euclión. En el primer acto se muestra el personaje de Euclión quien es la representación del avaro. En el segundo acto se inserta el tema amoroso, aparece Megadoro quien pide la mano de Fedria, y aparecen los esclavos que preparan la fiesta de bodas. En el tercer acto Euclión teme el robo de la olla y decide esconderla en un lugar lejos de su casa. El cuarto acto es el más extenso: en ella Estóbilo roba la olla, y Licónides decide pedir la mano de Fedria. En el último acto, Estóbilo compra su libertad con la olla, y Euclión decide dejar su oro para la nueva pareja.
    ·         Euclión (que cierra bien): anciano que esconde la Olla.
    ·         Fedria (inocencia): hija de Euclión, deshonrada por Licónides.
    ·         Megadoro (gran regalo): tío de Licónides, vecino de Euclión; quiere casarse con Fedria.
    ·         Estróbilo(que gira, da vueltas): esclavo de Licónides.
    ·         Licónides (lobo): joven que ha violado a Fedria y se casa con ella al final.
    En la comedia nueva hay dos tipos de obras, unas son las “amatorias”, en las cuales dos jóvenes que se aman apasionadamente, no se pueden casar a causa de un factor externo que lo prohíbe (clase social, parentesco, etc.); al final un reconocimiento causa un giro con el cual el lazo de unión matrimonial se produce y el amor apasionado entra en las códigos de lo social. En este tipo de obras, por lo general la mujer es un objeto de deseo que no entra en los parámetros de lo social y el final feliz la legitima como un posible objeto amado. En el segundo tipo de obras, al cual pertenece Aulularia, se pueden caracterizar como de “misantropía” o de “avaricia. En estas obras no se produce un reconocimiento dado que quien no permite la unión es el misántropo o el avaro (toma el lugar de la pasión amatoria y la convierte en una pasión privada); por lo tanto la solución se da al momento en que dicho personaje cambia y se produce una re-entrada de ese personaje a lo social. El problema mayor no está por lo tanto en la falta de legitimidad de la pareja, sino en el aislamiento del misántropo de las reglas de lo comunitario.
    En estas obras, los misántropos no pueden ser llevados de nuevo a lo comunitario a través de un reconocimiento (como en el caso de las amatorias), sino a través de una conciencia de la inutilidad de su aislamiento y la necesidad de la integración a una sociedad de relaciones familiares y mercantiles. Los personajes típicos de los misántropos se caracterizan por exilios internos los cuales los convierte en sujetos cómicos. Para que se realice la resolución adecuada es necesario un cambio en el personaje, en la cual él reconozca la insuficiencia simbólica del objeto que causó el aislamiento (el oro en el caso de Euclión) para que así pueda volver a la comunidad. El caso de Aulularia es especial, dado que el objeto que causa la manía del personaje central es el dinero. Con la resolución no solo se logra que Euclión entre de nuevo a lo comunitario, sino que el dinero circule de nuevo y se recalque el calor mediático de lo social.
    El argumento de la obra es doble o complejo: trata tanto el tema de la avaricia como el tema amoroso. Así, en el primer acto, Plauto muestra la obsesión del avaro como un alejamiento de lo social, dado por un comportamiento pasional; esto le permite contraponer lo pasional a la parsimonia (la cual es vista como una virtud por los romanos). Al solicitar a su criada Estáfila que no ofrezca agua o fuego a los otros, no sólo confirma el carácter avaro de Euclión, sino que abole totalmente el comercio con los otros, por la importancia que tiene el agua y el fuego para la sociedad romana: Euclión está exiliado de la comunidad.
    El tema amoroso se introduce en el segundo acto. Aquí ya Megadoro decide pedir la mano de Fedria y se prepara la boda. La aparición de Megadoro, permite ve cómo funciona el tema social que está presente de fondo. La pasión de Megadoro por Fedria no es norma, si bien ya Lar lo había anunciado al inicio de la obra, cabría entender que esta decisión se lee como el resultado de una pasión incontrolable dado que no es normal en los constructos sociales romanos que a un hombre no le importe la dote de su futura esposa. Posteriormente esta diferencia se amplía cuando el mismo Euclión describe las dos clases sociales (ricos y pobres) como dos clases biológicas que no se deben entrecruzar, dado que pertenecen a dos comunidades distintas. Así, Megadoro no es una solución dado que no logra sanar de manera coherente la brecha que se produce al tratar de conectar los lazos rotos de la comunidad que se han roto con la violación y la avaricia.
    Analizando así los dos temas es posible ver cómo hay dos temas los cuales se entrecruzan en la comedia: la función del ladrón que roba a Euclión la Olla es la misma función que cumple el violador. Los dos han robado los elementos que posibilitan la vida social-comunitaria. En los dos principios de civilización (derecho al matrimonio y el derecho a la riqueza-al comercio), se rompe un contrato que ha sido pactado por un ser social. Al final, con la conciencia de Euclión, la conciencia se rearma, dado que su hija se puede casar con una dote, y el dinero vuelve a entrar en los procesos de comercio e intercambio. Es así que Euclión puede al final dormir bien y descansar de su pasión incontrolable, y Licónides formaliza su relación social que se dio por fuera de lo social con la violación. Es interesante cómo antes de resolverse toda la trama, estos dos elementos aparecen equivalentes y pueden producir una comedia de errores (como la que se da en el Acto 4 Esc. 11).
    Así, al final de la obra la salida de Eucalión simbólica y física (sale del templo para ocultar su tesoro en el bosque) se resuelve con una reintegración. La reunificación con la sociedad renueva los ritos de intercambio que redefinen el grupo social el cual se logra sanar por medio de la misma olla de barro que produjo el rompimiento inicialmente.

    (*)Título: Anfitrión. – {188 a.C.} [Madrid: Biblioteca clásica Gredos. 1992. pp 20-50.]
    Anfitrión es la única obra de Plauto que tiene un tema mítico. En esta comedia el tema central es la duplicación, dado que aparece planteado de manera novedosa la forma en la cual los dioses sustituyen a los hombres para cumplir sus designios. Las duplicaciones principales de esta comedia son la de Júpiter (que suplanta a Anfitrión) y la de Mercurio (que suplanta al esclavo Sosias). La obra tiene un gran fragmento perdido razón por la cual no es fácil seguir el argumento paso a paso. La obra inicia con un prólogo de Mercurio quien habla directamente de la obra y explica su carácter de comedia o de “tragi-comedia” dado que tiene elementos propios de una tragedia, pero la estructura es la de una comedia. La obra se inicia con Mercurio tomándole el pelo a Sosías, haciéndose pasar por él y confundiendo su propia identidad. Posteriormente aparece Júpiter quien se ha hecho pasar por Anfitrión para poderse acostar con su esposa Alcmena. Para que Alcmena crea la suplantación, Júpiter le entrega una copa que Anfitrión ha ganado en la batalla de la que apenas llega. Posteriormente Sosias le cuenta a Anfitrión el encuentro con su doble y  empieza a desarrollarse la confusión. Después de una pelea entre Anfitrión y Alcmena por la que, ella cree, es su pronta partida; Anfitrión sale a buscar  a Náucrates para corroborar su historia. De nuevo, una serie de engaños permite que Júpiter se acueste de nuevo con Alcmena mientras Mercurio engaña a Anfitrión y Sosias. Después de esto hay un largo vacío en la obra, la cual se retoma en el acto cuatro, cuando Alcmena tiene los dos hijos (uno de Júpiter [Hércules] y uno de Anfitrión). Júpiter explica todo a Anfitrión y la obra termina con un ofrecimiento a los dioses.
    ·         Anfitrión (Júpiter): Esposo de Alcmena, Júpiter lo suplanta para poder acostarse con su esposa.
    ·         Sosias (Mercurio): Esclavo de Anfitrión, Mercurio lo suplanta para ayudar a su padre Júpiter.
    ·         Alcmena: Esposa de Anfitrión. Se convierte en madre de Hércules.
    Quizá uno de los personajes que más interesan en este planteamiento es Sosias, en él se permite ver de manera más clara la configuración del doble y la tensión de la identidad. Para la primera duplicación, Sosías se confronta con su doble divino lo cual permite preguntarse por la forma en la cual se define la identidad misma y la calificación por medio del nombre. La duplicidad como concepto es más amplio que le idea de “doble”, hay varias formas en las cuales la duplicidad funciona no solo como elemento argumentativo sino como herramienta estructural de creación en la comedia. Así hay duplicaciones, suplantaciones, substituciones y falsificaciones; todas ellas como formas de duplicidad. En el caso de Sosias la duplicación empieza con el primer encuentro con Mercurio, Sosias niega su propia identidad y se define a sí mismo como “socio”. Al ver a Mercurio como su otro, Sosias cree estar ante la presencia de su muerte (en una imagen post-mortem) lo cual le plantea su posibilidad de ser libre: al liberarse de su identidad también se libera de la posición social a la que pertenece.
    Esta obra es pionera en el abordaje del motivo del doble como una problemática inherente a la construcción subjetiva de la identidad. La posibilidad de la suplantación y de un sujeto que duda de su propia existencia al verse suplantado por otro, muestra claramente cómo la duplicidad física y de nombre son los componentes más importantes al construir una imagen propia. El juego de palabras, tanto de Sosias como de Anfitrión al verse doblados en otros personajes, permite pensar en las formas en las cuales la apropiación discursiva desplaza diferentes aspectos que permiten o no la asimilación de sí mismo.
    - Konstan, D. "Aulularia: City-State and Individual". en: Segal, Erich (comp) Menander, Plautus and Terence. Oxford: Oxford University Press, 2001.

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  2. 008
    Autor: Varios. Antología de la poesía lírica griega. – {S VII- IV a.C.} [Madrid: Alianza. 2013.]
    La antología de poesía lírica griega, retoma los más importantes poetas líricos arcaicos de Grecia antigua. El libro se divide en cinco apartados en los cuales se toma en cuenta la forma y la finalidad de los poemas. Estos apartados son: Yambos y elegíacos, La lírica monódica, El canto coral, Composiciones de la lírica popular y poemas sueltos de pensadores del siglo IV a.C.  Esta división permite hacer un escaneo rápido no solo temporal, sino formal y temático de los autores más representativos.

    I. Yambos y elegíacos arcaicos. El yambo es una de las formas métricas de la poesía. Es caracterizado por el uso de una sílaba breve y una larga. Tiene su origen en canciones rituales y populares, por ello sus temas están atados al folklore popular; el orden de esta poesía indica un pensamiento aristocrático; en ella se combina una composición equilibrada y esquemas arcaicos. Su ritmo es cercano a la lengua hablada y a los temas realistas.
    La elegía tiene una fuerte influencia de la épica. Al principio, se cantaba principalmente en los banquetes fúnebres, por lo cual sus temas se relacionaban con exhortaciones a los muertos y consideraciones sobre la vida. Posteriormente, se tomó como una forma de expresión de diversos temas de la vida, principalmente los relacionados con la polis y el cambio de la agricultura y la ganadería por el comercio. Por su conexión con la épica su forma es más elevada y en muchas ocasiones se compone de un hexámetro y un pentámetro.
    En esta primera parte del libro sobresalen los poemas de guerra (tanto los que exaltan el valor de los guerreros [Calino, Tirteo]; como los que se quejan de ella [Arquíloco]), también los que muestran una visión de la juventud y el tiempo que pasa (Semónides, Mimnermo); así como los poetas mendicantes (Hiponácte), los políticos (Solón de Atenas y Jenófanes); y los que hablan de lo social (Teogonis). Entre todos estos poetas sobresalen:
    -Arquíloco (yámbico): aparece la personalidad individual y la elevación de las artes populares.
    -Solón  (elegíaco): hace poesía política y social, en la cual inserta un componente didáctico.
    -Mimnermo (elegíaco): Elegías de tema erótico en las cuales se exalta la juventud y el amor.
    -Teogonis (elegíaco): Tiene una visión pesimista del mundo en la cual el cambio de clases sobresale.

    II. La lírica monódica. La lírica monódica es cantada por un solo intérprete, el cual crea la música y la letra. Los dialectos de esta composición locales (del autor). Sus temas son temas de lo privado, dado que son realizadas para banquetes cerrados y no para un público colectivo; bien sea para banquetes personales o bien para el servicio de un tirano. Sus temas tienen que ver con lo erótico, el vino, la vida y la juventud; aunque también se encuentran alusiones a los dioses, a lo político o a lo social. Son tres los poetas antologados en esta sección: Safo de Lesbos, Alceo de Mitilene y Anacreonte de Teos.
    -Safo de Lesbos: El tema principal de Safo es el amor expresado a partir de un tono sencillo e íntimo. Para Safo el amor puede ser pasión, dolor o ternura. Las experiencias de belleza, fiesta y eros, se exaltan a partir de un grupo de muchachas a las cuales exponen los cortejos y las relaciones entre jóvenes.
    -Alceo de Mitilene: También nacido en Lesbos, su creación es más cercana a lo político, las referencias homéricas y el vino. Su poesía es apasionada y violenta en contra de sus opositores. Utiliza metáforas homéricas como las de las naves en el mar y muchas alusiones a la relación entre el vino y el amor.
    - Anacreonte de Teos: Está separado por los dos anteriores por medio siglo. Retoma los temas de Safo del amor y el vino, pero los desarrolla en una estructura más cortesana. Sus temas son eróticos y amorosos, se relacionan con los banquetes y con el amor a los jóvenes.

    III. El canto coral. Es la parte más extensa de la antología, en ella recoge cuatro divisiones en las cuales se encuentran ocho poetas. La lírica coral no es cantada por un poeta, sino por un grupo que conforma el coro. Su ejecución se hacía en ceremonias religiosas o públicas; lo cual le da un tono elevado y con múltiples referencias a los dioses. El canto coral podía referirse a alabanzas de los dioses, menciones a ocasiones o personas especiales o narraciones míticas. El primer apartado recoge los cantos corales de tres poetas: Alcmán, Estesícoro e Íbico. Estos primeros poetas aún tienen cantos dedicados al amor, entremezclados con elementos de la mitología; están dedicados a personas específicas lo cual marca un inicio de lo que después serán los epinicios de Píndaro. Después siguen los dos poetas más importantes de los cantos corales: Simónides y Píndaro.
    Simónides inicia los “epinicios” o cantos triunfales por justas deportivas; y trabajó por encargo para exaltar a personas específicas (lo que inicia los epinicios), en sus temas se aleja de los dioses y se inclina por poner en el centro el destino del hombre. Píndaro es famoso por sus cantos “epinicios” los cuales celebraban los triunfos atléticos, se dividen (por el lugar de la gesta) en: olímpicos, píticos, ítsmicas y mnemeas. Cada uno de los epinicios se divide en tres partes claramente identificadas: una temática mítica, la alusión a la victoria atlética y una serie de consejos finales (o la lección que da el triunfo). Finalmente el autor incluye un epinicio del contrincante de Píndaro: Baquílides de Ceos, la cual tiene las mismas características de los epinicios de Píndaro.
    IV. Composiciones de la lírica popular y V. Poemas sueltos de pensadores del siglo IV a.C.
    El libro termina con dos apartados cortos en los cuales se retoman algunos poemas populares y versos atribuidos a personajes como Platón o Aristóteles. No tienen una explicación del porqué están en la antología y al parecer tienen tan solo un carácter de dato curioso. Cantos de banquete, populares y de honor están en la primera de estas partes. En la segunda parte aparecen epigramas de Platón, un fragmento de Aristóteles, cinco fragmentos de Crates y dos de Filemón.



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  3. 007
    Autor: Eurípides.
    Eurípides es el último de los tres grandes escritores de tragedia de Gracia clásica. Ya con Eurípides se empieza a vislumbrar un cambio sustancial en la tragedia que marca el inicio de una nueva forma de ver el mundo; es el fin de los conceptos heroicos y teológicos que estaban presentes desde Homero. Es imprescindible entender que, diferente a Esquilo y a Sófocles, Eurípides ya no trabaja con una axiología propia de una clase aristocrática cuyos valores están más semejantes al mundo heroico (así ellos mismos sean burgueses), sino que plantea héroes más cercanos a su mundo contemporáneo y que están marcados por cualidades propias de la democracia. En la Atenas de Eurípides, la democracia empezó a plantear un problema entre la individualidad y la comunidad dado que había una representatividad del sujeto, pero unas leyes que intentaban cohesionar una comunidad. Parte de ese alejamiento de los valores teológicos tiene que ver con la forma en la cual se observan los dioses. Así, en Eurípides se puede vislumbrar una disolución de la tragedia, dado que hay un modo anti-heroico de ver el mundo, el cual está conectado a un escepticismo teológico. En lugar de la hamartía de Esquilo y Sófocles, en Eurípides hay una tyché o un azar que le quita poder a los dioses y convierte al hombre en un juguete del destino.
    La relación de Eurípides con los sofistas es muy cercana: en las tragedias de Eurípides, los temas míticos sirven como pretexto para hablar de los problemas más contemporáneos de la burguesía ateniense. Así sus temas son las relaciones entre los sexos, la crueldad de la guerra, los problemas esclavistas. Claramente, la única forma en la cual el autor aborda este tipo de temas es justamente la retórica (sofista). La predilección por observar las posiciones de cada uno de los personajes contrapuestos en sus individualidades y no como sujetos de un plan divino, ya establece una mirada diferente. Algunas de las obras de Eurípides tienden a los finales felices los cuales (contrario a autores como Esquilo) disuelven los problemas trágicos. Un último tema importante tiene que ver con el tema de la culpabilidad o la falta de culpabilidad de los personajes. Así, se empieza a dudar de los destinos preestablecidos de los dioses (y de los oráculos) y por primera vez se plantea un punto de vista subjetivo; así aparece el tema de la imputabilidad. 

    (*) Título: Electra. – {417-413 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2012. pp 69-128. (en: Tragedias II)]
    En esta obra trágica, Eurípides retoma el tema clásico de la maldición de la casa de Tebas que ya había sido tratado por Sófocles pero lo aborda de manera diferente. Eurípides narra el asesinato de Clitemnestra y Egisto por parte de Orestes y Electra, pero muestra unos personajes muy cercanos a su contemporaneidad. Se recalca en esta obra la duda por la verdad del oráculo de Apolo, la bondad con la que se muestra a Clitemnestra y a Egisto y la actitud casi criminal con la que actúan tanto Electra como Orestes. Al finalizar la obra, Eurípides recurre a uno de los elementos característicos de su obra: el deus ex machina. Gracias a este elemento, Eurípides resuelve (por medio de los “Dioscuros”: Cástor y Pólux) el castigo para Orestes, el futuro para Electra, el premio para el esposo de Electra y el fin de toda la obra.
    Los personajes de esta obra se caracterizan por ser personas del común. Eurípides reelabora al héroe trágico no como un héroe, sino como una persona similar a los espectadores. Eurípides altera la historia tradicional introduciendo a Electra como la esposa de un campesino pobre, con el cual Egisto la ha casado. Esto no solo funciona en el plano argumentativo (Egisto lo ha ordenado para que no pudiera tener hijos que lo reten), sino que permite la representación de la vida rural con el trabajo que esto conlleva. Así, Electra carga agua, limpia la casa y ayuda al trabajo de su esposo. Por otro lado, una de las quejas recurrentes de Electra en esta obra no es sólo por el asesinato de Agamenón, sino porque se siente ultrajada al haber sido sacada del palacio. Por otro lado, este desplazamiento le permite localizar la obra en un paisaje que se aleja de lo urbano y refuerza unas actitudes y conversaciones más cotidianas que en las tragedias anteriores. El personaje de Electra presenta al ideal de mujeres atenienses del siglo V: autosuficiente y fuerte; aun así recibe un regaño de su esposo cuando la regaña por estar junto a hombres extraños en la casa y, además sufre vergüenza por su estado financiero cuando ofrece una comida a los extraños.
    Es posible dividir la obra en dos grandes partes: mientras en la primera Eurípides hace la presentación de los personajes a partir de las acciones cotidianas, la contemporaneidad y la identificación con el público; en la segunda presenta el plan que será ejecutado por Electra y Orestes. Esta segunda parte es contradictoria, dado que algunos recalcan aquí la actitud de los dos hermanos como de cobardía (la cual se puede confundir con prudencia) y otros ven la calidad humana que los hace dudar y que exista la opción de no actuar. Incluso personajes como Egisto o Clitemnestra no aparecen como malvados (como sí ocurre en Esquilo): Egisto invita a los extraños a las festividades y Clitemnestra da cuenta de lo justo de su asesinato a Agamenón (centrándose en la falta de Agamenón al llevar a Casandra a casa), y además, perdona a su hija por el odio que tiene al darse cuenta del amor que le tiene a su padre (llama hija a Electra y Eurípides exalta su lado maternal). Así señala una posible empatía del público por Clitemnestra e incluso por Orestes quien, antes y después de cometer el matricidio, se arrepiente y se pregunta por la validez de su venganza. Por otro lado, la responsabilidad de los asesinatos no está del lado de los sujetos, sino por una mala acción que predice y obliga el oráculo de Apolo. Así, la culpa recae de manera más fuerte sobre los dioses que se equivocan y no sobre los sujetos que son juguetes del destino. Al finalizar la obra, los mismos Dioscuros señalan la culpabilidad en Apolo y su oráculo, quien se ha equivocado al ordenar el matricidio.
    Otros elementos a tener en cuenta son: la dicotomía entre virtud y riqueza; la retórica y las descripciones naturalistas de la tragedia. Durante toda la obra, uno de los elementos que está presente es la calidad de la virtud. La contraposición que presenta Eurípides es la del campesino (esposo de Electra) y la de los nobles como Egisto. En lugar de dejarlo como secundario, Eurípides desarrolla el personaje del campesino y contrapone su virtud al invitar a Orestes a comer, al respetar la virginidad de Electra y ayudar y servir como no lo hacen los nobles en obras de Esquilo o Sófocles. Además de subrayar la identificación de los espectadores con el personaje, sirve para poner en duda el concepto de nobleza y desvanecer lo heroico de la sangre, en pro de una construcción de lo heroico de las acciones. Una segunda característica de Electra es la aparición de una serie de diálogos que están armados a partir de la retórica propia de los sofistas. En lugar de entrar en un destino y aceptarlo ciegamente, los personajes argumentan sus decisiones, las confrontan y llegan a una serie de conclusiones que parten justamente de esas contraposiciones dialógicas. Vale la pena recalcar el uso de la retórica por el personaje de Electra en su diálogo con Clitemnestra y también en su diálogo con Orestes. Incluso al momento de iniciar sus discursos, los personajes reflexionan sobre cuál es la mejor forma para hablar y producir una serie de discursos que les den la razón; mostrando una reflexión meta-textual sobre sus propias palabras. Finalmente, el lenguaje en Eurípides ya está despojado de una serie de características de nobleza y de metáforas cercanas al mundo heroico (elemento que aparece como una crítica en Las Ranas de Aristófanes) y se convierte en un lenguaje más cercano al cotidiano. Uno de los ejemplos más claros del uso de este lenguaje es la descripción que hace Electra del asesinato de Clitemnestra, en el cual describe los pormenores del asesinato tanto de Agamenón, como el de Egisto. En ambos casos, Eurípides se preocupa por narrar los pormenores sangrientos de cada una de las acciones. Este lenguaje naturalista (unido al uso de insultos, como los dirigidos por Electra al cadáver de Egisto) será también una marca distintiva de la transformación que conllevan las tragedias de Eurípides.

    (*) Título: Las Troyanas. – {417-413 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2012. pp 191-245. (en: Tragedias II)]
    La escritura de la tragedia Las Troyanas fue realizada al finalizar la segunda fase de la guerra del Peloponeso, momento en el cual el ejército ateniense sufrió una de sus más grandes derrotas. Las Troyanas es la obra anti-guerra por excelencia. Es por esto que el autor muestra de manera explícita las consecuencias de la guerra y traslada el dolor y la devastación de la guerra a un espacio mítico: la guerra de Troya; buscando con esto dar una validez universal al dolor de la guerra. Los derrotados aparecen como personajes nobles y adoloridos, mientras que los griegos vencedores son crueles y fríos. Eurípides se centra en el personaje de Hécuba, quien de ser la reina de Troya ha pasado a convertirse en una esclava y ha perdido a su esposo, sus hijas y su nieto. Por otro lado, es importante ver cómo aparece la mujer como el sujeto de la guerra que, sin participar activamente en ella, es quien ha sufrido más fuertemente sus efectos.
    La obra inicia con Poseidón y Atenea teniendo una conferencia en la cual se cuenta que Políxena ha sido sacrificada en la tumba de Aquiles y cómo Agamenón ha violado a Casandra en el altar de Atenea; ante estos sucesos, los dos dioses deciden aliarse para castigar a los griegos por las faltas cometidas. Posteriormente la obra se centra en Hécuba y sus quejas a los dioses por haber sido destinada como esclava de Odiseo; a partir de ese momento, la tragedia se divide en tres partes claramente diferenciadas: (1) la primera es la aparición de Casandra (hija de Hécuba) quien profetiza la tragedia de la familia de Atreo (Agamenón-Clitemnestra-Electra) y lamenta la obligación de su himeneo con Agamenón. (2) En la segunda aparece Andrómaca nuera de Hécuba (ex esposa de Héctor) quien le anuncia a Hécuba la muerte de su otra hija, Políxena, y a quien le quitan a su hijo Astianacte (nieto de Hécuba) que será lanzado de los muros de Troya por decisión de Odiseo. (3) En la tercera y última parte, aparecen Menealo y Helena, en esta parte se presenta una discusión entre Helena y Hécuba, en la cual cada una de ellas da una perspectiva en la cual se culpa o exculpa a Helena como causante de la guerra de Troya. Al final de la obra, Astianacte es asesinado y Hécuba es entregada a Odiseo. Un personaje muy importante de la obra es Taltibio, heraldo griego que es el encargado de anunciar las noticias de los héroes griegos y tiene discusiones argumentadas con Hécuba.
    En esta obra, Eurípides muestra el sufrimiento de los vencidos y la poca ganancia que han tenido quienes han triunfado. Es demostrado cómo la conquista que entrega gloria a los vencedores se hace a partir de las ruinas de los vencidos. Con la aparición de la hybris de los vencedores, la cual es anunciada desde el inicio de la obra por Poseidón, Eurípides muestra cómo la guerra, al final no distingue entre vencedores o vencidos. Otro de los temas centrales es la queja que Hécuba eleva a los dioses a quienes ha hecho sacrificios, pero que parecen olvidarla cuando ocurre la guerra de Troya. Hécuba parece reclamar a los dioses su responsabilidad por lo ocurrido en Troya, Hécuba concluye afirmando que su culto no es verdadero sino que forma parte de la costumbre. Ya con este tipo de inserciones es posible ver la crítica que Eurípides hace a la idea antigua de unos dioses que marcan un destino obligado para los hombres; al parecer los dioses sólo pueden llevar sufrimiento al ser humano.
    Esta duda por el papel de los dioses está corroborado por el juicio que hace Hécuba a Helena. En un movimiento novedoso para la tragedia clásica, Hécuba se atreve a desafiar la mitología (la carrera por la belleza y la manzana de la discordia) a través de un discurso argumentativo completamente lógico y racional; Eurípides contrapone la ciega creencia del mito al pensamiento racional del discurso. La conclusión de esta contraposición es una pregunta por qué tan responsables somos los humanos por nuestros propios caminos y cómo utilizamos al destino (divino) como excusa por nuestras faltas; tal como lo hace Helena. Por otro lado, en este juicio a Helena, es posible ver una diferencia radical entre el deseo (el que Helena causa) y la violencia (la violación y la esclavitud sexual de las mujeres troyanas vencidas). Al final, el discurso de Hécuba
    La diferencia ente un matrimonio basado en el deseo y el amor, y uno realizado por violencia es confirmada en el largo monólogo de Casandra (cantado en forma de un irónico himno nupcial) quien en un trance de locura (delirio báquico), utiliza alternadamente, y con adjetivos contradictorios, la palabra “matrimonio” para describir su esclavitud. Lejos de una locura, lo que revela Casandra en su discurso son los antagonismos que sufre la mujer en la guerra y en la sociedad griega de la época. Así, Eurípides hace un correlato entre la caída de la ciudad de Troya y la violación de las mujeres; y de la victoria de los griegos con la apropiación de la actividad (re)productiva femenina. Esta es una de las razones de la muerte de Astianacte, la cual marca la conclusión de la guerra para los perdedores: la muerte para los hombres, la esclavitud para las mujeres; y el nacimiento de nuevos sujetos para el enemigo: las mujeres troyanas, tendrán hijos griegos. Por otro lado, el discurso de Casandra señala el tortuoso papel de los vencedores que llegan a tierras extranjeras a luchas por conquista, en contraposición al heroísmo troyano que muere en su patria o su territorio, para defender un honor. Esto, claramente se dirige al contexto de la obra y la Guerra del Peloponeso.
    El caso de Andrómaca es diferente: en un discurso argumentado doble, Andrómaca (que ha sido pedida por el hermano de Aquiles) sustenta su decisión de seguir honrando a Héctor y no respetar su nuevo “matrimonio”. Como contraposición, Hécuba argumenta que no tiene otra opción que venerar a su nuevo esposo y esperar que algún día sus hijos vuelvan a poblar Troya.

    Otros elementos a tener en consideración, son la estructura recurrente de una contraposición de argumentos en los cuales la lógica se contrapone a las cosmogonías y los designios de los dioses; además el uso del lenguaje “naturalista” cercano a lo descriptivo escatológico en escenas como la noticia de la muerte de Astianacte en la cual se narra al detalle la condición en la que quedó el cuerpo del niño después de haber sido lanzado desde las torres Troya. Finalmente, la polaridad entre bárbaros y griegos es compleja, esto dado que mientras la contraposición siempre se ha estructurado en el par Griegos vs bárbaros; en esta obra es Helena (griega) la que es llamada bárbara mientras la lógica y la lealtad están con las extranjeras Hécuba y Andrómaca. Por último, es interesante que la identificación que propone Eurípides para un público Griego es justamente con las mujeres de los vencidos; esta extrapolación permite sacar a los personajes de un contexto específico y ubicar el conflicto en el espacio del género y del sufrimiento de la guerra general.

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  4. 005
    Autor: Sófocles.
    Para enmarcar contextualmente la obra de Sófocles, es necesario entender que la obra del autor trágico coincide con la llamada época de la democracia en Atenas, en la cual Pericles gobernaba. Así, la tragedia clásica está todavía llena del conflicto entre el Estado familiar y el Estado popular. Sin embargo un personaje como Sófocles estaba aliado con las aristocracias y quienes ostentaban el poder. Ya Aristóteles en su poética, hablando de Sófocles aclaraba que Sófocles escribía sobre los hombres como debían ser y no como eran. Así es posible enmarcar las obras de este autor dentro de un idealismo. En este estilo, el arte clásico es visto como la representación de un mundo mejor y normativo, con una humanidad superior y perfecta (típico del pensamiento aristocrático). Sófocles, al igual que Esquilo, creen aún en una inmanente justicia que produce el avance del mundo, para trágicos posteriores como Eurípides, el hombre no es más que un juguete del destino; la emoción que causan las tragedias de Sófocles marca el terror que puede producir en el hombre el inevitable cumplimiento del destino. Mientras Esquilo cree aún en la compatibilidad de la democracia con su ideal aristocrático de sujeto, Sófocles sacrifica la idea de Estado en pro de la moral nobiliaria y en la lucha entre las leyes del gobierno (totalitario y democrático) y el derecho particular de las familias, se sitúa al lado de las estirpes.
    (*) Título: Antígona. – {442 a.C.} [Madrid: Cátedra. 1996. pp 127-175. (en: Tragedias Completas)]
    Antígona es una de las obras más representadas del teatro griego y el personaje de Antígona se ha consolidado como uno de los caracteres más fuertes en pro de la libertad y en contra de la tiranía. La tragedia inicia con la desobediencia de Antígona ante la ley que el nuevo rey Creonte ha dictado: no se enterrará a Polinicies (contrario al entierro de Etéocles) porque se considera un enemigo de la ciudad. Al darse cuenta que su norma es desobedecida, Creonte ordena encerrar a Antígona en una cueva hasta que muera; decisión que traerá su propia ruina dado que muere su hijo Hemón (prometido de Antígona) y su esposa Eurídice. Otros personajes que también aparecerán en la obra son Ismene (hermana de Antígona) y Tiresias (quien vaticina el futuro de Creonte).
    Una de las lecturas más famosas de la obra Antígona, es la que realiza Hegel en sus lecciones de estética (p3, sec 3, cap 3, IIIc). En este fragmento, Hegel observa la obra de Sófocles como la obra más perfecta y la nombra como un ejemplo paradigmático de dos estructuras (igualmente válidas) de contraposición dialéctica. El filósofo encuentra que el tema principal de la tragedia es la colisión entre dos posiciones justificables: la defensa de las leyes de la familia y de las leyes del Estado; lo divino y lo humano. La imposibilidad de una solución se da cuando las dos partes que conforman el posible diálogo son cerradas a la contraparte. A partir de esta lectura, la mayoría de críticos (p. ej. Jean Pierre Vernant), basarán su crítica alejándose o acercándose a la posición de Hegel.
    Quienes comparten esta lectura recalcan cómo en la obra se desarrolla la idea de unas leyes culturales que, acordes a los dictámenes de los dioses, se deben cumplir de manera absoluta. Así la posición de Creonte, quien defiende las leyes humanas, al presentarse como superiores a las divinas hace que la política tome el lugar de la religión, se convierte a sí mismo en un tirano y su gobierno se vuelve autocrático.  Frente a esta imposición de las leyes humanas, la decisión de Antígona es la de la libertad y la de la familia. Es por esto que Hegel presenta la obra de Sófocles como el prototipo espiritual  de la lucha política: para él esta obra muestra el conflicto permanente que está en la base de cualquier forma de Estado y es parte conformante de lo que después será su filosofía política. Así, la lectura de Hegel se realiza desde una perspectiva de las relaciones entre poder y pueblo, cuyo eje se encuentra en el orden jurídico. Las tragedias, para Hegel tendrán su base en la oposición sociedad-naturaleza, dado que un acuerdo armónico de las dos esferas es la perfección del mundo moral. Así, la subjetividad desaparece y tan sólo aparecen los personajes como representantes de dos tipos de leyes. La decisión de Antígona de enterrar a su hermano no surge por una motivación psicológica, sino por una indignación ante unas leyes particulares que no tienen en cuenta al sujeto individual, sino al ciudadano como parte de una sociedad. Por su parte, la terquedad de Creonte está marcada por una necesidad del personaje de regular y hacer cumplir unas normas en pro de lo comunitario (lo cual anula las leyes individuales). Lejos de inclinarse hacia uno de los dos personajes, Hegel considera que tanto Antígona como Creonte son personajes que no tienen una dualidad moral, dado que están totalmente identificados con sus acciones; es decir, la moralidad de estos personajes no está puesta en juego dado que sus acciones son coherentes con su voluntad: están destinados por su propia moralidad a obrar de la forma que lo hacen. Sin embargo, esta dualidad tiene un desenlace que se podría ver como irónico. Si bien Creonte, al contraponer familia (genos) y ciudad, se decanta por la destrucción de la familia en pro de la legislación civil, el castigo está justamente centrado en la familia de Creonte. La muerte de su hijo y de su esposa, es el precio que termina pagando por criticar una visión emocional en la cual la familia es más importante que la polis.
    Contario a esta lectura Hegeliana, la lectura de Goethe se centra en el personaje de Creonte, el cual señala como a un dirigente que no actúa dentro de los parámetros de la política, sino del odio ciego y la obstinación. Esta lectura (que puede estar más cercana a lo que se representó en Grecia) permite ver que las decisiones de Creonte son exageradas y circunstanciales. Creonte no sólo se consolida como la contraposición de Antígona, sino como el antagonista de todos los personajes de la obra (Tiresias, Hemón, etc). Entonces, Creonte como un déspota no busca la opinión, la dialéctica o una puesta en común sino una imposición sobre el pueblo. La lectura de Goethe da preminencia a la subjetividad de los personajes y entiende a Creonte como un sujeto que busca romper las leyes establecidas y lo hace a través del odio. Por el contrario, Antígona no es un sujeto que se deje guiar por el odio, sino por el amor: en uno de sus diálogos, el personaje afirma: “no nací para compartir con otros odios, sino amor”.
    Para Goethe, la decisión de no enterrar a Polinicies no se da por una lucha de leyes, sino por un intento por destruir todo lo que Antígona representa: la posibilidad de libertad, de individualidad y de emocionalidad pasional. Siguiendo una lectura en la cual lo pasional se convierte en eje de la obra, también aparece la visión del amor como una enfermedad, como una locura enviada por los dioses. En esta lectura, también hay dos puntos de vista: si bien aparece el amor como motivante constante de la obra (está en las tres odas que se cantan en la tragedia), algunos autores leen estas referencias como formas metafóricas de lo político. Esto se puede ver en la conversación entre Hemón y Creonte. En esta conversación, Hemón inicia con una decisión por seguir los consejos de su padre ante las leyes creadas, y le aconseja cambiar el castigo impuesto a Antígona. La reacción violenta de Hemón se produce al notar la intransigencia de su padre. Mientras Creonte aconseja a su hijo que el deber no debe ceder ante el amor; Hemón aconseja a su padre que escuche las voces de los otros, del pueblo. Más que el amor a Antígona, la reacción de Hemón está conectada a la intransigencia del padre y a un discurso en el cual Creonte afirma: “¿es que me va a decir la ciudad lo que tengo que decidir?”. Esta serie de diálogos reafirman la idea de Autocracia que se maneja en la obra y el centro subjetivo planteado por Goethe.
    Un último elemento de controversia vale la pena destacar: ¿quién es el personaje principal (el héroe trágico) de Antígona? Tanto Creonte como Antígona aparecen como posibilidades de ser el centro de la obra y convertirse en el héroe trágico que reclama Aristóteles en su poética. Antígona no sólo es quien (como hija de Edipo) pertenece a una familia que tiene una maldición en su sangre (elemento que se subraya en una de las antistrofas), sino que además construye su propio fin trágico al realizar una acción que es la causante del castigo. Por otro lado, Creonte sufre un castigo a través de la muerte de sus seres queridos los cuales han muerto por una decisión que él toma. Esta hybris, más cercana a la desarrollada por Esquilo en sus obras, concluye con un personaje que sufre un fin trágico estando vivo para entender las consecuencias de su obstinación. Al igual que las posiciones de los dos personajes, es un elemento irresoluble en la obra.
    Para anotar como un elemento adyacente, la obra trata también una serie de temas esenciales que aparecen como conformantes de esa confrontación principal entre Antígona y Creonte. Una de ellas se relaciona con la idea del buen sentido. Ya en un apartado, el vigía que da las noticias a Creonte dice “es triste tener una opinión y que esta sea falsa”. Esta acotación del vigía apunta a una idea del buen sentido en el gobierno el cual crea una división clara entre lo bueno y lo malo, señalando elementos de moralidad que son dictados no por los sujetos sino por las leyes imperantes. El mismo Creonte divide al inicio de la tragedia a los hombres entre aquellos que aman a la ciudad por encima de todo y aquellos que consideran a sus amigos más importantes que la patria. Esto produce una clasificación entre buenos y malos que se mantiene en toda la obra y que es parte primordial del centro narrativo. Esta separación es matizada por Antígona quien deja la consideración de las buenas y malas acciones como parte de las decisiones del Hades. Esta idea se complementa con el concepto de Justicia, el cual es nombrado una vez por el coro y que hace referencia al tipo de Justicia implantado por Creonte. Mientras para Antígona no existen leyes justas o injustas, sino ritos que se deben seguir para el bienestar del sujeto; Creonte plantea una justicia de un orden legal.
    Al finalizar la tragedia, un coro parece indicar el tema central: el señalamiento negativo que se hace a la intransigencia de Creonte y la insistencia por una sensatez que está representada de manera más compleja por todos los personajes que contradice Creonte. Sin embargo, como bien lo anota George Steiner, esa no es la única dicotomía de Antígona. En esta obra es posible ver cinco confortamientos bien delimitados: "el enfrentamiento entre hombres y mujeres; entre la senectud y la juventud; entre la sociedad y el individuo; entre los vivos y los muertos; entre los hombres y Dios (o los dioses)".
    -          -  Winnington-Ingram, R. “Creon and Antigone”, en: Sophocles, An interpretation. Cambridge: Cambridge University Press. 2002. (pp. 117-149).
    -          -  Steiner, George. Antigones New Haven and London: Yale University Press. 1996.
    --.--
    (**) Título: Edipo Rey. – {442 a.C.} [Madrid: Cátedra. 1996. pp 179-238. (en: Tragedias Completas)]
    La leyenda de Edipo es bien conocida dado que se popularizó cuando Freud (en La interpretación de los sueños) usó el ejemplo del personaje trágico para explicar el complejo que hoy lleva su nombre: “Complejo de Edipo”. Lejos de las lecturas psicoanalíticas, la obra de Sófocles narra la búsqueda obsesiva de Edipo por la verdad de la peste en Tebas y el consecuente descubrimiento de su pasado y su crimen. Inicia cuando en Tebas se extiende una plaga, los ciudadanos piden a Edipo que salve de nuevo la ciudad y averigüe cómo terminar la enfermedad. Ante esto Edipo pide a Creonte que visite el oráculo de Apolo el cual dice que la peste sólo cesará cuando el asesino de Layo haya sido desterrado. Ante este nuevo interrogante, Edipo llama al adivino Tiresias quien le explica que es Edipo quien ha matado a su padre y se ha casado con su madre. Ante esta revelación Edipo culpa a Tiresias y a Creonte de confabular en su contra. Después de una serie de interrogantes a viejos pastores y sirvientes, Edipo acepta su crimen y decide sacarse los ojos como castigo auto infringido. Al final de la obra Yocasta se suicida y Edipo sale de la ciudad para no ver a ningún ser humano.
    Para comprender la forma en la cual se estructura Edipo Rey es necesario entender que el protagonista no tiene una falla moral en su comportamiento, sino que es ignorante de las consecuencias que sus acciones causan. A diferencia de Esquilo, en el cual la acción puede ser evitada, en Sófocles hay un destino manifiesto el cual, al existir, le quita todo el peso moral a los personajes y los enmarca en una hamartía ineludible. Así, Edipo es un hombre que libremente escoge, por los más altos motivos, una serie de acciones que lo llevan a su propia ruina: lo que causa su caída trágica es su propia fuerza, su obstinación con la verdad, su coraje y su lealtad a Tebas (acciones que a los ojos de los hombres son heroicas). Es por esto que al final de la obra, Edipo corta con todo contacto humano: porque si bien es inocente, sus acciones quedan como horrores porque han violado el orden y las normas de lo social, es decir: producen la culpa.
    Según Aristóteles, Edipo Rey es la tragedia perfecta. Parte de esta idea de la perfección de la obra de Sófocles parte del concepto mismo de tragedia que trabaja el filósofo en su obra. Para Aristóteles, una tragedia es perfecta cuando ocurren una serie de características las cuales se agrupan en la obra de Sófocles. Una de ellas es el carácter del protagonista (héroe trágico), que debe ser un sujeto éticamente un poco superior al hombre común quien ha sufrido una Hamartía (caída trágica) no causada por él sino por su ignorancia. Otra de las características es la concordancia de las dos acciones que conforman el lance trágico: el reconocimiento y la peripecia; las cuales en Edipo Rey ocurren cuando Edipo pasa de la ignorancia al conocimiento de su propia identidad. Si bien estos son sólo dos elementos, es posible centrarse en ellos para analizar la forma como Edipo Rey se puede estudiar a partir de dos ejes: la ambivalencia y la inversión.
    Ambivalencia en el lenguaje: el lenguaje utilizado por Sófocles en Edipo Rey, hace que esta sea una de las obras con mayor cantidad de dobles sentidos, lo cual no sólo aparece como una marca de los diálogos, sino que estructura toda la obra. La obra juega con el hecho de traducir la visión trágica del mundo, dividido por las contradicciones. Parte de la propuesta de Sófocles se basa en la incompatibilidad que surge cuando una misma palabra puede significar dos o más cosas, por lo general opuestas. Cuando el valor semántico de la palabra cambia según el contexto (político, social, religioso, etc.), los sujetos que la utilizan pueden caer en la unilateralidad de entender sólo un sentido, lo que causa la caída trágica. Este mismo concepto es el eje que ya Sófocles había utilizado en Antígona, cuando el nomos (la justicia) se convierte para Antígona y para Creonte en un concepto que tiene dos significados que se enfrentan para producir la caída trágica. Sin embrago, el giro que Sófocles inserta en Edipo Rey es que no son dos personajes enfrentados, sino que es el mismo Edipo quien, sin saberlo, utiliza los dobles sentidos en contra de sí mismo. Si bien en otras obras de Sófocles la homonimia hace que al final el héroe sea “tomado” por su palabra al levantarse como dos unilateralidades (violentas) contrapuestas, en el caso de Edipo el lenguaje funciona en dos niveles: el primero es el de Edipo y una palabra que se levanta contra sí; y un segundo nivel en el cual se crea un diálogo entre el escritor y el público, quien entiende el mensaje que el mismo protagonista no ve (esto se da debido a que, claramente, los espectadores de la obra conocían la historia de Edipo). Así  Edipo Rey apunta a dos niveles de lenguaje: uno oscuro y ambiguo (Edipo) y uno transparente que logra su cualidad de comunicación (Sófocles-público).
    Analizado desde la estructura de los personajes, es claro que Edipo es quien guía y dirige toda la obra. Es él, con su deseo apasionado por la verdad, quien inicia y determina su propia tragedia. La idea que determina toda la obra es lograr llegar a la verdad a toda costa, incluso cuando otros personajes intentan detenerlo (Yocasta, Tiresias, el pastor). Así, la obra está llena de un estatus e ambigüedad alrededor de la cual se estructura la tragedia. Edipo no escucha el discurso que él mismo establece y que sólo entiende la audiencia: no sabe del corazón de su propio discurso. Es como si sus palabras tuvieran un eco invertido que suena como una broma siniestra y que en realidad es la rectificación de sus palabras. Este discurso está emplazado en dos espacios que se confrontan entre sí: el discurso de lo humano y el de lo divino. Al final de la obra los dos discursos se reúnen en un mismo personaje (Edipo mismo) quien logra una identificación consigo mismo y que constituye una vuelta de la acción que no esperaba. Esto se dirige a la plena identificación de Edipo con su pasado como quien descubre los enigmas.
    Identificación y enigma: Para desarrollar la idea de la identificación y del enigma, es necesario entender cómo, en esta obra, se dan la anagnórisis (el reconocimiento) y la peripecia (el cambio de destino). La identificación de Edipo se produce justamente cuando tanto el reconocimiento como la peripecia se dan de manera simultánea; esto muestra que la obra en realidad se estructura bajo el desplazamiento de la pregunta de ¿quién mató a Layo?, a ¿quién es Edipo? En todos los aspectos, Edipo es justo lo contrario a lo que aparenta ser como gobernante de Tebas y cabeza de la ciudad; p. ej.: Edipo se presenta a sí mismo como luz, pero termina inmerso en las tinieblas de la ceguera. Volviendo a la idea de la ambigüedad del lenguaje, ésta marca la duplicidad de la condición humana como un acertijo que invita a dos respuestas igual de posibles pero opuestas. Así, el acertijo inicial es la marca de inicio de la obra y el acertijo no es otra cosa que la búsqueda de la identidad propia, aunque el mismo Edipo no lo sabe. El acertijo lleva a la conclusión que el ser humano es alguien que nunca podremos conocer o descifrar, sino que es ambiguo; por lo tanto sólo podemos preguntar por él.
    Por otro lado, cuando el acertijo es descubierto, el esquema formal muestra cómo los valores positivos son invertidos a valores negativos cuando pasan del plano humano al plano divino. Así, si vemos la construcción del lenguaje y el enigma desde los dos planos (humano y divino), es posible entender cómo Edipo es considerado inocente como humano, dado que no realiza una acción que conlleve el castigo; pero es culpable desde lo divino, dado que ha cometido una falta grave (es contaminado) en contra de los preceptos sociales de los dioses. Este cambio también se observa en el lenguaje utilizado en la tragedia: los términos que definen a Edipo al inicio son los que pertenecen a los dioses, lo cual hace que Sófocles iguale a Edipo con lo divino, pero la grandeza de Edipo se difumina a medida que los términos siguen apareciendo para afirmar el poder de los dioses. Edipo es muy valioso como hombre, razón por la cual los adjetivos indican que está por encima de los hombres, pero cuando sufre la caída trágica, se ve claramente que es algo menos que los hombres al convertirse en una bestia rechazada. Tiene por lo tanto un estatus doble: es mejor que los otros hombres en lo social (dirige la ciudad), pero se convierte en algo peor que los hombres dado que está contaminado (sale de la posibilidad de socializar con los otros): de dios a bestia.
    Un último elemento relaciona directamente la historia del enigma de Edipo con su posterior identificación. El mismo nombre de “Edipo” contiene dos posibles acepciones: (Oidipous) que es cojo o que tiene un pie con una falla; o también puede ser aquel que ha descifrado el enigma del pie. Ambos significados apuntan a la dualidad de la identidad de Edipo. Una de las acepciones lo marca como “el abominable” aquel que tiene una falla y debe ser desterrado de lo social, o aquel que sabe más, que logra salvar la ciudad. Así, el camino de Edipo es el de aquel que ha sido rechazado, ha descifrado el enigma y posteriormente (debido a esa misma interpretación) vuelve a ser expulsado (esta vez por el conocimiento). Este camino es contrario al de los héroes griegos: contrario a personajes como Aquiles que han recibido su poder y su identificación a través de aquello que han heredado de los dioses (o de los padres, en el caso de los reyes); Edipo llega al poder gracias a sus propios medios y consigue una posición por una acción consciente. Esta inversión se intensifica cuando el descubrimiento de sus peculiaridades heredadas son las que lo hacen caer en el destino trágico: la sangre, en lugar de darle un estatus y unas virtudes, causa su rechazo y su perjuicio.
    Es posible relacionar la tragedia de Edipo con una tradición antigua de Atenas en la cual, una vez al año, se realizaba la “expulsión” de un sujeto considerado como aquel que tenía la contaminación que producía las pestes: la expulsión del pharmakon. Rey o pharmakos, son las dos caras de Edipo, el cual se constituye como enigma al contener en sí a las dos figuras como una expresión con doble sentido. El hombre contiene así los dos opuestos siendo contradictorio e imposible de resolver (¿cuál es el Edipo real?, el que es inocente o el que se siente culpable por la falla cometida). Una vez se ha descubierto el enigma de la identidad de Edipo, éste se identifica (en la culpa) tanto con su padre Layo, como con sus hijos. Así mezcla en sí mismo las tres generaciones y por lo tanto en las tres edades, convirtiéndose a sí mismo en el enigma: es él (Oidipous) quien tiene los cuatro, dos y tres pies; es él el ser humano en general. Es posible entonces entender que la esfinge lanza un acertijo con solución, pero el hombre que descifra el acertijo (que vence al monstruo, en el que finalmente se convierte al final), se vuelve monstruo (y contaminación), un hombre que toma la forma de un acertijo que ahora no tiene posibilidad de respuesta.
    Es posible concluir con este análisis tres elementos principales: a) Edipo Rey es un modelo típico de tragedia porque trabaja en una serie amplia de niveles que se ensamblan por medio de la ambivalencia y la contradicción. La estructura está marcada por un momento en el cual se da tanto el reconocimiento como la peripecia; el lenguaje está marcado por un estilo múltiple y ambiguo y el tema habla sobre el enigma que representa ser un sujeto y el espacio de indeterminación cuando no hay una respuesta a la identidad individual. b) En la práctica social y en la teoría hay una estructura polarizada que delinea y especifica la vida humana y la ley característica para los dioses y los hombres. En Sófocles, las leyes (nomoi) y sus interpretaciones son complejas, y en esta obra la resolución se da por una coincidencia de las dos acepciones de ley en un mismo sujeto que las hace coincidir, pero que no resuelve de manera clara. c) Edipo finalmente nos habla de la desesperada inseguridad de la condición humana, eso que configura la fuerza interna que nos lleva a perseguir la verdad.
    -         -   Vernant, Jean-Pierre. “Ambiguity and reversal: On the enigmatic structure of Oedipus Rex.” En: Oxford Readings in Greek Tragedy. Ed. Por Erich Segal. New York: Oxford University Press. 2001.
    -     Dodds, E.R. “On misunderstanding the Oedipus Rex.” En: Oxford Readings in Greek Tragedy. Ed. Por Erich Segal. New York: Oxford University Press. 2001.

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  5. 006
    Autor: Aristófanes.
    Aristófanes es el iniciador de la comedia en Grecia, y además es uno de los más importantes cómicos de la antigüedad. No sólo fundó lo que conoce como la comedia política, sino que la desarrolló hasta agotarla. Posterior a las comedias de Aristófanes, la comedia política llega a su fin dada el cambio en el interés de una sociedad menos politizada y con unos valores más cercanos a lo burgués y lo moderno. Después de su trabajo teatral, la comedia se transforma inclinándose más a las formas y estructuras utilizadas por autores como Plauto. La comedia política de Aristófanes es llamada así porque se relaciona de manera directa con las preocupaciones de la “polis”, poniendo un énfasis especial en el papel de la democracia y la política en la vida diaria de los atenienses.
    Para comprender comedias como Las Ranas y Lisístrata, es imprescindible entender la vida de Aristófanes y el contexto que tuvo que vivir. La obra Las Ranas, representada en 405 a.C. es posterior a Lisístrata (411 a.C.) en la cual hay un claro alegato por la paz y en donde se buscaba una solución pacífica a la guerra civil que vivía en el momento y estaba a favor de la solución pacífica de la guerra del Peloponeso. Pero entre 411 a.C. y 409 a.C. ocurre la rebelión de los demócratas extremistas, los cuales insisten en una guerra con Esparta y toman decisiones en contra de la libertad, como la condena y el asesinato de los héroes que triunfaron en la batalla de Arginusas. Cuando se presenta Las Ranas faltaría solo un año para el fin de la guerra del Peloponeso (que se da en 404 a.C.); es decir, ya nos encontramos al final de esa guerra y Aristófanes observa una falta de grandes políticos y pensadores en Atenas. Así, frente al problema que representaba la política y la guerra en Atenas, Aristófanes se inscribe en el bando moderado y pacifista; razón por la cual se burla constantemente de Cleofonte (el mayor promotor de la guerra contra Esparta) y hace varias alusiones a las acciones de los extremistas demócratas de Grecia y sus decisiones arbitrarias. Para el momento en que se representó Las Ranas, cabe aclarar que los poetas cómicos aún tenían una libertad de palabra que les permitía hablar de sus opiniones y creencias. Es por esta razón que Aristófanes puede solicitar un cambio en la política al reemplazar a Cleofonte por alguien “honesto” (ejemplo: alusión a Termámenes v. 542; a Cleofonte v. 678).

    (*) Título: Las Ranas. – {405 a.C.} [Madrid: Cátedra. 1995. pp 115-201. (en: Las Nubes, Las ranas, Pluto)]
    Al igual que las comedias clásicas, Las Ranas está llena de referencias escatológicas, chistes sexuales y referencias a asuntos personales o familiares de los funcionarios políticos reconocidos. Sin embargo, Aristófanes se esfuerza en el trabajo de la parábasis (momento en que el coro se dirige directamente al público) para hablar de la política, en éste aparecen tanto ranas, como los iniciados. El momento de la parábasis, que finaliza con  la solicitud del voto a los jueces, es uno de los momentos centrales en Aristófanes, dado que se convierte en el espacio en el cual se centra la temática y se cohesionan todos los elementos de la comedia. A pesar de esto Las Ranas no es una comedia que tenga una estructura fija: si bien la comedia estaba marcada por un héroe cómico, de fácil identificación con el público; aquí aparece Dionisio, acompañado de Jantias. Se podría decir que Aristófanes innova con la aparición de una dupla de héroes cómicos que le permiten plasticidad en los diálogos.
    En esta comedia de Aristófanes, Dionisio baja al Hades (catábasis) para salvar a Atenas llevando de nuevo al mundo al que considera el mejor poeta: Eurípides. Sin embargo, tras una serie de acciones cómicas ocurre un enfrentamiento poético entre Esquilo y Eurípides, el cual es ganado por Esquilo (es el gran triunfador, quien merece el ascenso). Es posible entonces entender esta obra a partir de tres acciones básicas: el descenso a los infiernos, el intercambio de papeles (disfraces) entre Dionisio y Jantias y el certamen literario. El intercambio es visto por algunos autores como una de las innovaciones más interesantes de Aristófanes, dado que se replicará en obras a lo largo del teatro: Plauto, Shakespeare o Pirandello, utilizarán este cambio para hacer posteriormente comedias de errores. De esta estructura podemos concluir que dos temas son los principales en esta obra de Aristófanes: la educación junto a la vida intelectual de Atenas; y la democracia y la política.
    La educación y la vida intelectual de Atenas. La comedia clásica se caracterizaba por el enfrentamiento de dos puntos de vista, los cuales se contraponían para dar un consejo a los espectadores, este enfrentamiento (agôn) era un debate entre dos adversarios con argumentos y contrargumentos. Por lo general, el triunfo siempre era obtenido por quien representara los valores antiguos de nobleza; la idea en esta comedia es borrar los vicios del presente, cosa que permitiría el retorno a un estado mítico de virtud. Por esta razón, a pesar de la predilección que siempre tuvo Aristófanes para Eurípides, quien triunfa en la obra es Esquilo: representante de los viejos valores de la aristocracia antigua. Ya la idea de recuperar a un poeta como aquel que puede cambiar las políticas de Atenas, señala también un asunto particular: la importancia de los poetas en la vida social y política de Grecia. Vale la pena considerar que esta obra se escribió un poco más de veinte años antes de que Platón expulsara a los poetas de su república ideal, lo cual indica la importancia que tenían los poetas para la educación del pueblo. Este agôn se conoce como el primer acercamiento a una crítica literaria, dado que si bien los dos personajes principales utilizan su conocimiento del otro para hacer anotaciones tanto temáticas como textuales de las obras trágicas de cada uno de ellos; es posible ver cómo el mismo Aristófanes debe leer con una perspectiva diferente los textos para poder realizarlo de manera coherente. Así la confrontación es simbólica: se enfrenta lo antiguo contra lo nuevo (política), Esquilo contra Eurípides (plano argumental) y la tragedia contra la comedia (plano escritural). Esta contraposición se basa en una importante ironía: quien cree que un poeta trágico puede rescatar a Grecia es un poeta cómico. Así la lectura de Las Ranas, debe hacerse a contrapelo: el pasado mítico salva un presente político que sólo puede ser enunciado en la comedia. Si bien lo trágico se argumentaba a partir de leyendas míticas de hombres y dioses, a la comedia le es permitido inventar o adaptar a partir del pasado o del presente. Este entrecruzamiento entre los dos tipos de escritura, hace pensar a Gerard Gennette que Las Ranas es el primer ejercicio de “metatexto” en la literatura. Esta metatextualidad la caracteriza Genette por no ser directa, sino aludida (como efecto colateral); dado que las referencias no se hacen sobre lo que cuentan las obras de Esquilo y Eurípides, sino sobre las formas de narrar; de ahí que sea tan importante el lenguaje figurado de esta comedia.
    Varios son los elementos importantes que se desarrollan en el agôn. Los dos poetas hacen acusaciones mutuas, observando la forma en la cual cada uno de los textos está construido, así al observar el “cómo”, se puede esquematizar la propuesta crítica. Esquilo es reprochado por realizar héroes cojos, promover el incesto, utilizar palabras difíciles y rimbombantes o mantener la atención del espectador por medio de la inacción. De Eurípides se critica su lenguaje rústico, la falta de sutileza, la no-contención del lenguaje. Esquilo ve a Eurípides como un autor que ha adelgazado la tragedia al incluir diálogos comunes y charlas cotidianas, critica que hace hablar a todos los personajes sin distingo de rango social. De estas críticas se desprende una importante visión del arte: los poetas tienen la obligación de “enseñar” a hacer mejores a los hombres: para Esquilo (apoyado en Homero y Hesíodo), es necesario enseñar los antiguos valores de los nobles (a los cuales Eurípides ha convertido en detestables); en su lugar, Esquilo hace que los hombres quieran ser héroes, que deseen vencer al enemigo. El poeta, para Esquilo, debe ocultar lo perverso, no presentarlo, debe enseñar lo honorable, la riqueza, la nobleza, utilizar un leguaje alto y refinado. De todo el enfrentamiento se puede concluir que uno de ellos se presenta como sabio, el otro como mero entretenimiento. Así, la elección final de Esquilo se puede entender de esta dicotomía presentada en el agôn: en un momento de álgidos problemas militares y éticos, lo mejor es tomar como representante a un poeta que exalte lo heroico y el pasado mítico sobre la cotidianidad y la política del presente. El mismo Aristófanes, como poeta, está interesado en subrayar esa característica educativa del poeta que ya empieza a verse criticada y amenazada el papel del poeta por la aparición del filósofo, crítica que culminará con la propuesta del Platón descrita en diálogos como Ion o en algunos capítulos de República (2, 3 o 10).
    Democracia y la política. Para autores como A. M. Bowie, es posible leer Las Ranas tomando como clave las referencias realizadas a los misterios de Eleusis. Los iniciados a los misterios de Eleusis son uno de los coros que aparecen en la obra (el otro es las ranas), los que da pautas para entender la alegoría con los problemas políticos de Atenas. Los iniciados se caracterizan por una serie de inclusiones y exclusiones que normativizan quién puede ser un iniciado y quién no. Ante una guerra, es difícil saber bien quién ha matado un hombre (acción que excluye) o quién se ha mantenido limpio. Es este momento cuando Aristófanes aprovecha para realizar críticas dirigidas a la guerra civil, a la corrupción política y comercial y a los que atentan contra los poetas (v.353-372). En realidad la existencia de un esclavo como Jantias propone un diálogo entre quienes pueden pertenecer a la ciudad y quiénes no. Tomando la analogía entre Dionisio y Jantia como la de amo (político) y esclavo; es posible ver que el amo se comporta de manera cobarde mientras el  esclavo nuca es recompensado por su trabajo. Esta referencia a los héroes de Arginusas es desarrollada cuando se propone el cambio constante de vestidos, haciendo que el amo y el esclavo cuestionen el papel que cumplen en la sociedad Ateniense. Ante la propuesta realizada al final de la guerra del Peloponeso de que los esclavos serían liberados si luchaban, también se ironiza sobre la calidad del ciudadano que cada uno de ellos tiene. De otro lado, para Bowie la estructura de Las Ranas  es la misma estructura de los misterios de Eleusis, tomando como ejemplo elementos como la oscuridad del lenguaje de Esquilo el cual es paralelo con los mitos iniciáticos de los misterios de Eleusis, en contra de un lenguaje más común como el de Eurípides.
    Otros elementos relevantes presentes en Las Ranas es la aparición de animales que hablan (elemento que se retoma en las fábulas); la inclusión del tema religioso al momento en que se incluye a Dionisio y se hacen referencias a las fiestas del nacimiento de la comedia con los misterios de Eleusis, las fiestas dionisíacas y órficas (la ópera cómica); la novedad de Aristófanes de pensar en un actor por cada personaje; y la acción efectiva de los coros en el desarrollo de la trama.
    - Bowie, A.M. “Frogs and politics”, en: Aristophanes. Myth, ritual and comedy. Cambridge: Cambridge University Press 1996. (pp 228-253)
    - Rodríguez Adrados, Francisco & Juan Rodríguez Somolinos. “Introducción” & “Estudio preliminar” en Las Nubes, Las ranas, Pluto. Madrid: Cátedra. 1995.
    --.--
    (**) Título: Lisístrata. – {411 a.C.} [Madrid: Cátedra. 2004. pp 249-310 (en: Avispas, Paz, Las Aves, Lisístrata)]
    Lisístrata narra la acción de un grupo de mujeres de Grecia que, comandadas por el personaje central Lisístrata (“la que disuelve los ejércitos”), intenta terminar la guerra entre Atenas y Esparta por medio de dos acciones: una política y una doméstica. La primera es la toma del palacio de Atenea y por lo tanto del dinero que circula en la polis; el segundo es negarse a tener relaciones sexuales con los hombres hasta que la guerra haya terminado. Si bien es Lisístrata quien tiene la idea, en esta participan mujeres de toda Grecia (Atenas, Esparta, Tebas y Corinto). En medio de las disputas por esta decisión, aparecen los contrapuestos propios de la comedia de Aristófanes. A las mujeres que se toman el templo (las ancianas) se contrapone un grupo de ancianos que, por medio de la fuerza las intentan sacar. Por su lado, las mujeres que deciden el celibato se enfrentan a una dualidad entre los deseos del logos y el de la sexualidad. Después de una serie de enfrentamientos y desencuentros, Lisístrata reúne a los hombres que se encuentran en la guerra y enloquecidos por una mujer hermosa y de bellas proporciones llamada “reconciliación”, deciden terminar la guerra. Entre las historias secundarias que vale la pena subrayar está la de Mirrina y Cinesias (esposo) quienes tienen un diálogo en el cual se develan los cambios de rol de género y de la indecisión de Mirrina entre mantenerse fiel a su promesa a Lisístrata o yacer con su esposo.
    Lisístrata, al ser escrita en el año 411 a.c., se puede enmarcar como una obra contemporánea a la guerra entre espartanos y atenienses la cual se dio en el 415 a.c. Vista desde este lugar, la obra se ha comprendido como una queja de Aristófanes ante las consecuencias de la guerra y las penas que tienen que pasar quienes se quedan en la patria. Un ejemplo de esto se ve claramente en Las Ranas, en el cual hay una serie de alusiones a la imposibilidad de realizar los ritos sagrados, como el viaje a Eleusis el cual realizban los atenienses una vez cada año. Así como en otras comedias de Aristófanes, aquí aparecen también una serie de tipos cómicos los cuales permiten la creación de los personajes. En este caso, el tópico cómico que maneja Aristófanes es la mirada hacia la mujer como un sujeto lleno de lascivia y amiga del vino. Esta característica da una contradicción en la obra, dado que se utiliza este tipo y al mismo tiempo se defienden los derechos de la mujer y su papel en la política y las decisiones importantes de las polis. Esta obra ha sido analizada principalmente desde dos (o tres) lecturas: primero como un manifiesto por la paz y una queja ante los rigores que causa la guerra en los familiares de quienes luchan; segundo, como una obra de reinvindicación de las mujeres y el importante papel que juegan en la construcción de la cultura, la política  y las tradiciones de las ciudades y, por último, algunos la leen como una posibilidad utópica que se alza en contra del caos reinante en la guerra del momento.
    La mujer como sujeto social de la polis. Si bien Aristófanes muestra a la mujer a partir de los tópicos del vino y la lascivia, también presenta una serie de quejas en contra de las formas culturales de Grecia en las que se desplaza la mujer de los espacios de lo público y se la confina en lo privado. Así, la primera crítica de Aristófanes hacia el rol que se da a las mujeres en Grecia, es la imagen de sujetos que no tienen actos de auto-determinación, que no tienen representación política y anota cómo los viejos sabios acogen la idea de que una mujer en el poder se ve como algo anormal. Por ello ya desde la parábasis Aristófanes ubica a las mujeres como sujetos que piden el derecho de usar palabras útiles.; desde ese lugar, la obra se arma en la contradicción de la visión masculina de la mujer y un ideal de mujer fuerte y activa.
    Tal como se comentó, en Lisístrata la guerra fuerza a las mujeres a declarar la guerra a los viejos valores para conseguir la paz. Rehuir al sexo hace que estas jóvenes subviertan la normalidad en la cual el matrimonio es la meta de la vida de una mujer; así como la guerra es la meta en la vida de un hombre. Así, esta obra propone un cambio en los rituales tanto de los espacios de poder públicos como en los espacios más pequeños de la vida cotidiana, en los cuales se reversan los roles de género. Un ejemplo de esto es el personaje de Cinesias quien, ante la salida de su esposa de casa dado que se encierra con Lisístrata para cumplir su promesa, debe quedarse a cuidar a su hijo sin saber muy bien cómo hacerlo. Otro caso es la prohibición a los hombres para tener acceso al centro de la ciudad, lugar sagrado desde el cual no sólo se toman decisiones políticas y se hacen ritos a los dioses; sino que se conservan los dineros del gasto público de toda la polis. Sin embargo esta imagen de las mujeres resulta ambivalente, dado que tienen una personalidad masculinizada a la forma en la que se presentan a las “amazonas” (con quienes se hace una serie de comparaciones) pero con su método para lograr su fin de (la restauración de la paz) no se hace por medio de la fuerza, sino del logos.
    Los hombres, que se han alejado de la ciudad a causa de la guerra, dejan su lugar a un grupo de viejos a quienes las mujeres quitan el poder. Esta situación que se observa como anómala, es decir: la ausencia de un grupo que ostente el poder político, posibilita la anormalidad de la solución dada por las mujeres. Es decir, hay una disrupción en ambos sentidos: en el de la esfera cívica política y en la esfera doméstica. Con la aparición final de un personaje como “Restaruración”, lo que se restaura es el control masculino en las dos áreas el de la sexualidad y en el de la política. La mujer vuelve a ser pasiva y silenciosa: se aboga, irónicamente, por un regreso a la normalidad en el cual la mujer pierde sus derechos.
    Finalmente, otro de los elementos a resaltar es el papel del manejo del dinero en la polis. La comparación entre la economía del hogar y el manejo de los recursos públicos plantea un traslado en el papel que las mujeres pueden llegar a cumplir en la polis. Esto permite presentar un desplazamiento en las tareas que cumplen en la construcción de lo social y muestra que la acción práctica de las mujeres en los espacios de lo privado es trasladable a lo público.
    Eros y logos: contradicciones y similitudes. La aparición de Eros en Lisístrata tiene un sentido trascendente: logra desplazar los intereses de la belleza física desde lo sexual hacia lo político. En ese sentido, Eros se convierte en una fuerza que toma lugar dentro de las decisiones de la polis. Esta visión deja de lado la lectura netamente feminista y retoma la importancia de los costos de la guerra y sus consecuencias. Las restricciones legales a la participación femenina en política están atados así a los deberes como esposa que consumen todo su quehacer diario. Mientras los esposos se dedican a la guerra, el espacio dejado por ellos debe ser llenado por las mujeres que, si bien realizan todas las tareas de los ausentes, no se les permite tener una decisión política ni sobre las rentas. Esto permite observar los estragos de la guerra desde otro lugar: el de las esposas que se quedan en las tareas de crianza. Así, por medio de esta obra, la mujer transforma aquello que se ha visto como una femineidad vulnerable (la casa, la sexualidad, la crianza) en algo puro y noble: la sexualidad deja de ser pasiva y se convierte en un accionar político. Un caso de esto se puede observar cuando en toda la obra el personaje de Lisístrata es el único que hace una observación explícita sexual, apuntando a la ausencia de los hombres que han dejado de cumplir sus deberes como padres, y como amantes. Por lo tanto se resaltan dos cualidades femeninas: aparecen como seres que pueden al mismo tiempo ser eróticos e intelectuales; en esta exaltación aparece en la obra uno de los opuestos que se han desbalanceado: cuando el amor (las emociones) es totalmente racional puede controlar los impulsos sexuales y físicos.
    Si tomamos esta dualidad como eje de análisis, es posible ver que cuando las mujeres niegan a los hombres la entrada a los espacios públicos y privados los cuales sustentan su papel en la polis, niegan también un logos que los ha llevado a las guerras. Así, el logos como el elemento que dirige la política de la polis deja de pertenecerle a los viejos sabios (que se basan en ideas abstractas y anticuadas) y se convierte en un logos práctico. Hegel ve obras como Lisístrata como voces en las cuales se puede vislumbrar cómo en comunidades como la griega la libertad llega a la conciencia sin necesidad que esa conciencia se corresponda con necesariamente con el mundo real. Al finalizar, se plantea en la obra una posibilidad de éxtasis futuro, una especie de utopía en la cual la autonomía y los sujetos libres de miedos, pueden llegar a una coincidencia entre el corazón y la mente. Esto se confirma con la expresión del corifeo de viejas que gritan “soy libre”.
    Lisístrata se arma como una obra en la cual hay una contraposición constante entre dos grupos (viejas costumbres/nuevas costumbres) la cual aparece como una lucha entre un logos que puede ser superior a lo emocional (las mujeres, el agua), contra una emotividad que puede llevar a la violencia desmedida, a la guerra y a la muerte (los viejos, el fuego). Este estado de anormalidad que plantean las mujeres se da al momento en que se produce una trasgresión a los límites permitidos, a los límites culturales. Para el grupo de viejos, esta anormalidad causa una serie de seres monstruosos o que colindan con lo animal; por ello los hombres tratan de quitar a las mujeres su característica humana (en sus referencias las animalizan y las vuelven monstruos). Pero a pesar de esa transformación del cuerpo femenino-monstruo por parte de los viejos, el autor describe un cuerpo erótico el cual, si bien no está libre de los lazos sociales y políticos, dado que no intenta derribar los cimientos de la sociedad griega, intenta reformar ciertos aspectos que permitan un futuro de unión.
    La presencia constante el vino y de las celebraciones, hace que Dionisio esté presente constantemente. Al finalizar es claro con la aparición de “reconciliación” que se logra igualar a los hombres dejando ver sus debilidades y poniendo en primer plano lo sexual-natural, sobre el logos o las ideologías políticas: es el deseo sexual el que guía las negociaciones, manteniendo la unión entre lo político y lo erótico. Cuando esto se produce, un eros individual y un logos político aparecen como indistinguibles.

    -        Freydberg, Bernard. “Lysistrata” en: Philiosophy and Comedy. Bloomington: Indiana University Press. 2008.

    -        Bowie, A.M. “Lysistrata”, en: Aristophanes. Myth, ritual and comedy. Cambridge: Cambridge University Press 1996. (pp 178-205)

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